Estética sonora e gesto micropolítico

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Ana Ramos[1]

 

Estética radiofônica

Desde[2] o início do rádio, Bertolt Brecht já o afirmava como um triunfo técnico, mas enfatizava a incerteza quanto à sua função social (2016). Com intuição certa, Brecht já previa o futuro uso jornalístico do rádio em sua proposta de comunicação social. Ele deplorava, no entanto, a velocidade com a qual o conteúdo a ser transmitido atinge o ouvinte. De fato, existe uma possível discordância entre esta velocidade em comparação ao tempo necessário para um trabalho mais afinado no plano artístico. Dziga Vertov, por exemplo, desenvolveu um trabalho que fortaleceu a autonomia da linguagem cinematográfica em relação a outros meios como a literatura e o teatro. Da mesma forma, Brecht propunha uma estética radiofônica que fosse pensada especificamente para o rádio, mais precisamente quanto ao uso da arte para o rádio. Com o passar do tempo, o rádio se concretizou como veículo para preocupações imediatas do âmbito da macropolitica, sendo que seu potencial de  autonomia artística foi somente realizado esporadicamente.

É o caso, por exemplo, da Rádio Ambiental que Murray Shafer desenvolveu conjuntamente com Bruce Davis (Shafer, 1977, p. 328). O intuito era trazer, através do rádio, um pouco da paisagem sonora do campo para as áreas urbanas colocando microfones em lugares não habitados pelo ser humano e transmitir, sem edição, qualquer som que ali ocorresse. Schafer também tentou estabelecer ritmos alternativos ao propor um programa sobre os sons do mar com duração de vinte e quatro horas. Mesmo que o último nunca tenha sido realizado com a necessária extensão para poder apresentar devidamente os ritmos do mar, a ideia original constitui-se como possibilidade de romper com o ritmo radiofônico desenfreado, espelho da sociedade urbana. Por sua vez, a rádio pirata é uma prática que se desenvolveu paralelamente ao que se constitui como centro de poder radiofônico com difusão de notícias, músicas populares variadas, conversas e documentários. Através desta prática, podemos observar, segundo Geert Lovink (2011), o advento de uma “mídia soberana”, indiferente a uma audiência potencial, em contraste com uma “mídia alternativa” que busca preencher uma falta no repertório existente. Diferente de uma estética radiofônica diretamente relacionada a eventos sociais, este modelo de rádio desenvolveu-se em diferentes contextos como ferramenta de expressão.

A rádio pirata certamente possui o potencial de desenvolver o rádio como forma de arte. O avanço da Internet tendo permitido uma maior variedade de conteúdo sonoro e elevada capacidade de difusão, conjuntamente desenvolveu-se também a oferta de um conteúdo altamente artístico. Uma autonomia expressiva despreocupada com expectativas por parte da audiência, infelizmente, não é uma regra fora dos meios de difusão alternativos. O rádio, em sua maior parte, é tido como meio para transmissão de informação, música ou sons diversos. O conteúdo, cautelosamente dirigido a uma audiência, tem como objetivo o entretenimento. Este conteúdo encontra-se longe da noção de “autonomia estética da audição” desenvolvida por Arnheim, segundo a qual o rádio torna-se uma forma de arte com leis de expressão próprias. Seu pleno potencial é o de oferecer uma experiência de audição total. Shafer explica que, “quando o corpo e a mente estão preparados, todo o ser se centra, a escuta periférica substitui uma escuta focalizada e então todos os sons, ainda que os menores, tornam-se notícia do mais alto interesse” (1982: 32 – minha tradução). O modo de escuta exigido de tal estética sonora necessita certas condições específicas que não fazem parte do modo como ouvimos o rádio. De forma que não é trabalhada uma sonoridade voltada a uma experiência de audição total desenvolvendo paisagens sonoras tratadas como unidades afetivas formais. Isto é, a criação de um mundo sonoro diferenciado, com uma unidade sonora própria, criado com o intuito de uma imersão sonora.

Com as possibilidades oferecidas pela Internet, podemos notar outros exemplos esporádicos similares às ideias trazida por Shafer como Silence Radio, um espaço digital de escuta compartilhada [3]. No entanto, tratando-se de Internet, convém notar uma inflexão da estética radiofônica causada pela possibilidade de uma escuta personalizada e selecionada. Trazendo, por sua vez, a questão do espaço midiático e da diversidade das práticas de escuta. Talvez a sugestão de programação com função expressiva sonora privilegiada não possa plenamente se realizar através do rádio mesmo que esta mesma faça parte de seu mais alto potencial. Como se manifesta hoje em dia tal forma de escuta? Tratando-se de modos singulares de experiência de escuta, o diferencial do espaço midiático alternativo da “festa” (balada) de “música eletrônica psicodélica” (psy-trance) é a qualidade de escuta que ele propõe. Nele, paisagens sonoras se entrelaçam seguindo um devir-psicodélico que se singulariza de maneiras infinitamente variadas.

O poder dos efeitos vibratórios pertencentes ao espaço midiático da festa de música eletrônica se deve sobretudo ao amplificador e aos equipamentos de reprodução em alta-fidelidade. O volume no qual é tocada esta música efetiva-se como dominação sonora do espaço, tendo como objetivo a maximização da experiência musical em si. O resultado é uma literal imersão na materialidade do som. Estas são as condições básicas de escuta em contexto de festa no que se refere à música eletrônica contemporânea. O que as permite é um sistema de som de altíssima qualidade, emitindo uma música que ultrapassa obstáculos e limites. A proposta é uma experiência da qual se espera que o ouvinte seja subjugado pela música, que ela lhe penetre os poros e que ele torne-se presença ouvinte que absorve estas paisagens sonoras sintéticas, sendo por elas envolto e indubitavelmente afetado. O que acontece então é uma experiência de escuta de grande intensidade que subjuga ao mesmo tempo que amplifica todos os outros sentidos. O ouvir torna-se soberano: é todo o corpo que ouve.

 

Imediação: mediação e imediatismo

Muito da teoria da mídia segue o padrão de compreender a operação radiofônica como transmissão de uma realidade sonora. No caso da Rádio Ambiental de Shafer, por exemplo, a natureza é mediada através dos sons radiofônicos. Esta chega até o ouvinte pela mediação de um terceiro elemento, o rádio como meio de comunicação (que por sua vez assegura e concretiza a relação entre os dois elementos). O que é comunicado remete a uma realidade representada pelos sons radiofônicos. Ao ouvir os sons que dali emanam, nos depararíamos com a (re)apresentação de uma situação-campo. De um lado, temos a natureza; do outro, uma experiência radiofônica da natureza. Como meio, o rádio: instrumento de trabalho, de ouvido, de experiência. O que acontece com o conceito de mediação, no entanto, se aprofundarmos a questão da audição total? Para tanto, seria preciso começar por rever os conceitos de base da comunicação: informação e transmissão.

Segundo a teoria da mídia desenvolvida por Andrew Murphie em “The World as Medium: Whitehead’s Media Philosophy”[4], os meios de comunicação não estão separados dos processos do mundo. Para tal compreensão, a informação deve ser substituída por dado, este sendo definido como “potencial para o sentir” (Whitehead, 1978, p. 88). Assim, a informação deixa de ser um simples registro de eventos anteriores. Ela advém como sentir. Como dado, a informação torna-se uma unidade de momento que recolhe, de forma comprimida, uma série de gravações e regravações (elementos do mundo) de diferentes qualidades expressivas pertencentes a acontecimentos passados. Segundo a filosofia processual, a realidade mais fundamental é o acontecimento. O que contribui ao acontecimento é o dado, recurso preexistente no mundo para sua própria constituição. Ainda não se trata de um conteúdo significante, mas de uma série heterógena de gravações e regravações “cristalizadas” (Deleuze e Parnet, Dialogues, p. 184-185) como potencial. Este tipo de série modula-se, movimenta-se como sinal de intensidades (ou sinal de diferenças). No movimento, o “potencial para o sentir” é ativado. Não está voltado a um sentir humano, mas primordialmente ao acontecimento sentindo-se devir. O dado ingressa no acontecimento como repetição do passado, agindo no campo intensivo como modulação de intensidade diferenciadas. Conjuntamente com seu agenciamento como acontecimento, como atualização, emerge o modo da experiência. O novo acontece. As duas faces do acontecimento são a repetição e a novidade. O modo como o “potencial para o sentir” se atualiza (ou seja, o modo como as modulações de intensidade que constituem o dado o impulsionam ao acontecimento) é o sinal – este conceito substitui transmissão tal qual pode ser compreendida na teoria da comunicação tradicional. No limite entre a repetição e o advento de novidade, o dado torna-se relacionalidade diferenciante. Esta é a transmissão primordial: do passado como virtualidade para o presente como atualização. O acontecimento toma posse do passado, reativando-o de modo a atualizar a oportunidade que o mundo lhe oferece para se dar forma, sua forma.

O modo é a expressão qualitativa do acontecimento. Não existe separação ou diferença entre o modo como surge, através da escuta, o acontecimento-humano da experiência-campo/radiofônica e o acontecimento em si como sentir atualizando-se no humano. Por isso a experiência não é dita subjetiva, mas relacional. A situação-campo, atravessada pelo rádio, atualiza o acontecimento como experiência-campo/radiofônica. A experiência humana é um catalisador de acontecimento (não sendo, no entanto, o único). Tal experiência remete ao acontecimento experimentando-se a si mesmo. O som deste e daquele pássaro, o som do rio correndo, os grilos grilando e insetos por toda parte. Não se trata de uma novidade absoluta, tudo isso remete a uma experiência-mundo conhecida. Do passado ao presente. O que é transmitido como sinal é a intensidade[5]. Esta modula-se constantemente segundo o campo complexo de diferenças que a constitui. O sinal, a expressão singular de um diferencial, transmite intensidades. Como um ovo se abre para deixar passar o passarinho, a reativação destes dados pelo acontecimento faz do presente uma fissura da qual surge, de seu próprio devir, a novidade do acontecimento. A mensagem desabrocha como “sentimento objetivo” (Langer, 1953): qualidade ativada como sentir do próprio acontecimento-escuta. Como a potencialidade para o sentir é concretizada sob forma de experiência, a mensagem torna-se uma expressão qualitativa completa em si. Esta é a consistência e o processo da mensagem formando-se, (in)formando-se como mundo.

 

A experiência torna-se música

Para  Henri Bergson, a questão da sensação sonora é fundamentalmente ligada a noções de qualidade e de intensidade. Para ele, o som é uma qualidade pura. A diferença de qualidade entre uma percepção e outra encontra-se justamente no caráter afetivo que é atribuído ao som durante sua experiência. Bergson define a intensidade pura como uma nuance da qual se colore uma massa mais ou menos considerável de estados psíquicos, ou seja, o que mede a intensidade é sua capacidade de penetrar e de influenciar fatos psicológicos como percepções ou lembranças. No entanto, quanto mais penetramos nas profundezas da memória, menos os fatos psicológicos se justapõem ou se impõem enquanto individualidade. Assim, quanto mais intensamente experimentamos uma qualidade pura, mais ela afeta blocos complexos de experiência. Em um ambiente onde as melhores condições de escuta estão presentes, tudo conspira para que a intensidade da experiência seja profunda. A “sensação intensa” nos invade e nos absorve de tal maneira que é necessário um grande esforço para que possamos dela livrar-nos, afirma Bergson, pois um som muito intenso é aquele que absorve nossa atenção para se impor a todos os outros. A audição é total :

Então o ouvinte cego escala as alturas com a melodia, salta nas profundezas, é carregado sobre os abismos por um contra-movimento; num momento ele se sente num emocionante e comovedor campo de forças, em seguida está só no vazio, com um tímido lamento. Num certo momento o espaço está repleto de vozes e tudo se move em formação, em seguida é ocupado pela discórdia de sons simultâneos que não se entendem, para por fim se encontrarem num fluxo de perfeita harmonia (Arnheim, 1936, p. 69).

Esta estética sonora não somente recupera e acentua a função expressiva do rádio, mas ao fazê-lo, traça um mapa de forças que age como modulação de afetos a um nível pré-individual. Esta ecologia virtual impessoal não pode ser tratada, enfatiza Steve Goodman (2010: 199-200), como texto, mas através da materialidade da sensação.

Cada som é um dado, e cada canção, toda as canções, o todo do som, juntamente com as sensações que emergem, também é dado: múltiplo. Cada som é uma força material que penetra afetando as virtualidades do corpo. Para o corpo, o mapa de forças, no qual ele navega e que este articula através da experiência, é um diagrama, ou seja, forças tomando forma – (in)formando-se. A forma pode vir a tornar-se visível, como é o caso da dança – realizando-se assim como signo. No entanto, a forma do diagrama é pura e simplesmente virtual: é o que se move no corpo, ao movê-lo, realizando-se pelo modo como ele se move. Os afetos são modulados em um nível pré-individual pois não se trata do nível do individuo pré-constituido, ou da música, mas sim de uma subjetividade coletiva emergindo através dos diversos sons e do que se constitui como imersão afetiva envolvendo todos em um todo. “Pré” não deve ser compreendido no que se refere a um antes e um depois, mas juntamente com sua própria constituição como indivíduo, entrando nesta constituição ao dela emergir. Trata-se de um nível molecular da experiência. A maneira como uma música encaixa-se na outra produz um fluxo contínuo que constitui a performance do disc-jóquei, chamada de djing. Este intervalo de tempo constituído pela apresentação propõe “objetos sonoros” que se entrelaçam conforme a uma “forma subjetiva” (Whitehead, 1978) singular. Esta singularidade se expressa através da música, dos ouvintes e do todo sob forma de complexa rede afetiva que guia a justaposição sonora, juntando uma música à outra como vibração harmônica, manifestando-se como subjetividade coletiva que inclui muito mais do que corpos humanos. É no processo de emergência desta forma subjetiva como fluxo de potencial para o sentir que se dá a imersão afetiva. Quanto mais intensa a experiência, mais a audição se torna total. Quanto mais a experiência de escuta é total, mais a modulação de afetos afeta blocos complexos de experiência. Quanto mais blocos complexos de experiência são afetados, a imersão afetiva pode igualmente tornar-se total.

O que diferencia este espaço midiático do referente ao rádio tradicional é esta intensidade afetiva proposta através da qualidade de escuta. Trata-se do equivalente ao show, à apresentação do músico, com a diferença de seu tempo de duração (pelo menos uma noite inteira, quando não se trata de um período variando entre dois dias até uma semana). O sinal é o veículo da intensidade afetiva. A imersão afetiva decorre diretamente dele, efetivando-se como ecologia virtual impessoal. Através desta emergência de multiplicidade performativa surge o que poderia ser chamado de flow, um estado no qual nossos atos se encontram sintonizados aos gestos dos demais em união. Sentimo-nos, ao mesmo tempo, em controle da situação, mas totalmente absortos por ela (Turner, 2012: 50). O modo como o flow se manifesta corresponde ao modo com o qual a singularidade da forma subjetiva in-forma-se. Assim, o pré-individual não se refere tão somente a um nível molecular da experiência humana. Acima de tudo, refere-se ao nível molecular do acontecimento realizando-se e experimentando-se. No que diz respeito à experiência, os dois se fundem como relação. O humano é tão somente um catalizador. Por isso a imersão afetiva nos atinge de maneira tão poderosa: a situação coletiva toma forma através do indivíduo, e esta força afetiva in-forma meu processo de subjetividade. É esta coletividade que entra como dado na experiência. Assim, a comunicação se dá de maneira imediata como sinal de intensidades: não é mediada, mas sim imediada.

 

O gesto micropolítico

A formação de tal coletividade acontece como território. O sinal é uma vibração in-formada pela passagem de forças modulando constantemente as intensidades afetivas constituintes do flow.  Como acontece tal passagem do caos ao território? Segundo Gilles Deleuze e Félix Guattari (1980), o ritornelo tem três aspectos. O primeiro é o caos. Não tendo forma nem estrutura, é um espaço feito de movimentos vetoriais, de tendências, de possibilidades de movimento ou de passagem entre seus componentes. É o berço da ordem. Estes movimentos são captados e remanejados de forma a criar um ritornelo. Tudo acontece como se houvessem pedaços, contornos emergentes de ritmo nestes movimentos aberrantes do caos. Mas um número muito grande de forças retira-nos a capacidade de orientação. O ponto inicial do território psicodélico é justamente a manifestação de um afeto psicodélico. Primeiro, vem a batida, posta em quatro movimentos por quatro. Em seguida, sons aberrantes juntamente com uma certa distorção. Para uma atmosfera puramente psicodélica, a música eletrônica psicodélica é a chave. Sobre o início de movimento, em um certo ritmo, ela apodera-se das forças caóticas sob forma de ritornelo dando origem a um espaço dimensional. Trata-se de uma ação rítmica sobre os movimentos aberrantes do caos levando à criação de um espaço embrionário. Não existe ainda interior ou exterior, mas somente o contraste de um movimento rítmico sobre os movimentos aberrantes do caos: a partir da repetição, do caos emerge o inicio da ordem. Este movimento rítmico torna-se uma localidade no mundo. Combinando-se com outros, torna-se relativamente estável criando o que é chamado um ritornelo.

O segundo aspecto do ritornelo é o território. É preciso organizar, contra a intrusão do caos, um espaço dimensional com uma certa exterioridade e interioridade. Ou seja, um espaço de coordenadas estruturadas. Juntamente com este padrão sonoro e de movimento, emerge uma função territorial para delimitar do caos esta sequência de ações. Para manter este espaço, habitá-lo, expressa-lo, é preciso que sejam cultivadas forças de uma tarefa a ser cumprida. Dançar as forças do caos é um modo de domesticar estas forças e de habitar o território psicodélico emergente. A música agrega-se a outros elementos como agenciamento. Corpos como “máquinas de desejo” (Deleuze e Guattari, 1972): a dança, as forças da Terra-Psicodelia em ação, corpos humanos, corpos tecnológicos, corpos de massa agregada agregando-se ao ritmo da batida (máquina de ritornelo). O manter-se junto é a marca estética do território. Acontece assim uma domesticação das forças psicodélicas do caos de forma que forças germinativas possam desenvolver-se. Como território, emergem regiões diferenciadas segundo diversas funções como dormir, comer, dançar, etc. O território, porém, não coincide com o espaço físico. Em sua interioridade, o espaço físico é um elemento dentre outros, traz forças afetivas que nutrem o território. Este brota do embrião psicodélico (força da terra), ativado pela força rítmica da musica eletrônica psicodélica e pela tarefa a ser cumprida. As forças da Terra-Psicodelia se expressam no recorte reorganizado do caos como território psicodélico, manifestando assim uma singularidade (cultura) em ação. A função social do ritornelo é atualizar as forças da Terra-Psicodelia. Estas são vividas, manifestadas no corpo-a-corpo que sustenta o território psicodélico.

Assim, o território deriva do limite germinativo que produz o seu agenciamento como sujeito, ou seja, o acontecimento experimentando-se a si mesmo. A tarefa primordial que assim se cumpre é a proteção desta interioridade que, como criação, é uma resposta ao problema do caos. A marca do território é estética: antes de tudo, artística. Cada festa manifesta uma qualidade estética singular que compõe sua capacidade própria de relacionar-se, como campo de forças, com outros territórios. Mas este limite germinativo não é totalmente domado pelas funções do território. As forças germinativas, diretamente derivadas do caos, continuam potencialmente ligadas a este. De tal forma que a função de proteção e, por consequência, de fechamento em relação ao exterior, nunca é completa. O terceiro aspecto do ritornelo é a saída. Assim, saímos de casa ao som da batida, com a cabeça rodando de sons distorcidos, vibrando a Terra-Psicodelia [6]. “E agora José? A festa acabou, A luz apagou, O povo sumiu, A noite esfriou, E agora José?” (Drummond de Andrade, 1962, p. 20). Com o movimento de desterritorialização, as forças que se agenciam como território retornam à terra (Deleuze e Guattari, 1991/2005, p. 82) e voltam a agenciar-se como movimento de reterritorialização. A terra é o dado que afeta e nutre o movimento de territorialização. Da terra ao território, existe um movimento constante de in-formação. O sinal é uma vibração, modo como as forças da terra afetam a formação do território de diferentes intensidades. Esta vibração é feita de uma oscilação entre (re)territorialização e desterritorialização – pois não existe movimento puro de territorialização. Tudo vibra. A saída está ligada às forças cósmicas, a uma futuridade do porvir. Cada vez que um agenciamento territorial se encontra em movimento de desterritorialização, explicam Deleuze e Guattari (1980, p. 411), se desencadeia uma “máquina abstrata” que o abre sobre outros agenciamentos. A abertura pode ser parcial ou completa. Neste último caso, as potencialidades virtuais que se agenciam, como a sensação de imersão em um flow afetivo, propulsam as forças da terra desencadeadas como linhas de fuga que retornam ao caos.

A “máquina de guerra” (Deleuze e Guattari, 1980) não tem como objeto a guerra[7]. Trata-se de um agenciamento linear que se constrói sobre essas linhas de fuga. Ela compõe, ocupa e propaga o espaço liso. Decorrendo deste agenciamento maquina de guerra-espaço liso, obtemos o nomadismo (Deleuze, 1990, p. 50). As linhas de fuga não efetivam uma fuga da Psicodelia, mas uma especulação do devir das forças do psicodelismo. É neste sentido que a saída coincide com uma futuridade: “e agora José?” O agenciamento social nômade, por natureza, não se fecha sobre um estado de interioridade. Ao contrário, tendo como forma de expressão a máquina de guerra, está sempre indo em direção a um porvir (Zourabibichvili, 2003, p. 47). Assim, no caso de uma abertura parcial, distribuem-se potencialidades das quais se alimenta a consistência da formação nômade que invariavelmente reterritorializa este território – cuja função de espaço midiático faz-se e desfaz-se. O nomadismo é um modo de fazer um território e de reterritorializar-se sobre a desterritorialização (Deleuze e Guattari, 1980, p. 473). Tomemos como exemplo Burning Man[8], evento de arte e performance que acontece anualmente no deserto do Nevada como “metrópole participativa construída por seus cidadãos”[9]. Este evento tipicamente nômade ocorre em um espaço liso: o deserto.

A polaridade entre espaço liso e estriado toma forma na teoria deleuzo-guattariana do “Estado” e o que dele escapa (Deleuze e Guattari, 1980). Esta lógica de diferença entre polaridades que se pressupõem reciprocamente traz o problema da tensão e da recomposição constante entre organizações sociais. Portanto, não existe um espaço puramente liso e um espaço puramente estriado, mas estes constituem-se como tendências. O deserto, por se tratar de um espaço sem delimitação, obriga o povo nômade a se mover segundo as imprevisibilidades do terreno que ele ocupa ao nele mover-se. A distribuição nômade se auto-organiza indo ao encontro da variação contínua do terreno. Ao contrário, o espaço estriado é um espaço delimitado, repartido, que segue linhas determinadas [10]. O espaço liso é intensamente formado por forças e qualidades, atualizadas ao serem vividas – habitadas. Ele é ocupado por afetos mais do que coisas formadas, ao passo que no espaço estriado as formas organizam-se como matéria (Deleuze e Guattari, 1980, p. 598). A subjetividade coletiva que emerge como qualidade estética singular da “festa” manifesta-se de acordo com a maneira como o sinal move as intensidades que a sustentam. Este agenciamento coletivo singular atualiza-se intensamente de acordo com as linhas de afeto que o compõem. A compreensão destes fluxos afetivos permite-nos tratar da lógica constitutiva de sua determinação como articulação abstrata, mas real.

A afirmação da força micropolítica da arte acontece segundo o modo como a experiência estética manifesta-se como potencial para o sentir: como dado. A mensagem psicodélica acontece através da “habilidade do corpo a tornar-se vulnerável ao que lhe rodeia, a deixar-se tomar por sensações de disparidade entre as formas da realidade e os movimentos que flutuam sob sua aparente estabilidade” (Rolnik, 2012, p. 8) (minha tradução). Por incidirem diretamente no plano da experiência estética, os processos constitutivos do agenciamento coletivo singular – neste caso, psicodélico – pulsam sua qualidade intensiva com tal “potência de contaminação efetiva de seu entorno” que a experiência “é capaz de intervir no processo de subjetivação” delineando “novas políticas do desejo e sua relação com o mundo – ou seja, novos diagramas do inconsciente no campo social” (Rolnik, 2011, p. 133). É sob forma desta reconfiguração de forças sociais que age o poder microlítico da arte. “E agora José?” Se a desterritorialização é completa, dizíamos, as forças da terra retornam ao caos. Mas do contrário, a reterritorialização dos afetos coletivamente modulados expande-se de inúmeras formas. Para que uma mudança macropolitica abrangendo as “três ecologias” – o meio ambiente, as ligações sociais e as diferentes formas de subjetividade – (Guattari, 1989) possa acontecer, talvez de nada adiante atacar-se aos centros de poder de forma ideológica. E se a transformação social não acontecesse necessariamente através de qualidades puras intensamente experimentadas? É sempre onde algo escapa, “entre” movimentos de desterritorialização e reterritorialização, que o potencial anseia. É nestes interstícios que os gestos micropolíticos da arte agem, transversalmente, entre diversos ciclos de captura. Resta-nos então advogarmos por uma ecologia de afetos positivos tendo como embasamento uma diversificação das maneiras de manifestação da arte como campo de experiência de qualidades puras.

 

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Recebido em: 15/02/2018

Aceito em: 15/03/2018

 

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[1] SenseLab-Concordia University, Ph. D. comunicação, ana.ramos@umontreal.ca

[2] A autora expressa seu reconhecimento ao Conselho de Pesquisa Canadense de Ciências Sociais e Humanas pelo financiamento do projeto Immediations que viabilizou este artigo. The author is grateful to the Canadian Social Science and Humanities Research Council for the Partnership program that funded the Immediations grant that made it possible to write this article.

[3] http://www.silenceradio.org/

[4] Andrew Murphie. A ser publicado em Immediations, editado por Erin Manning, Anna Munster e Bodil Marie Stavning Thomsen, Open Humanities Press.

[5] A intensidade pode ser definida como envolvimento de potencialidades em vibração.

[6] No texto original : « On sort de chez soi au fil d’une chansonnette » (Deleuze e Guattari, 1980, p. 383).

[7] A expressão “máquina de metamorfose” parece mais adequada ao sentido deleuzo-guattariano do conceito de “máquina de guerra”, sendo seu objetivo real as condições para mutação criativa e não a guerra como tal, afirma Paul Patton (citado em O’Sullivan, 2006, p. 183). Frequentemente nos deparamos com uma confusão entre “máquina de guerra” e uma comum compreensão de complexo militar-industrial, comenta Simon O’Sullivan em Art Encounters Deleuze and Guattari: Thought Beyond Representation. Fica portanto a decisão de guardar aqui a versão original da expressão por desejo de consistência para com os autores Deleuze e Guattari. Notemos, no entanto, a resistência acionada por toda “máquina de guerra” como afirmação de criatividade, ou seja, produção de novas formas de vida. Neste sentido, a resistência é ontologicamente anterior à captura destas novas formas de vida por modos de representação habituais. Ou seja, trata-se de uma concepção da criatividade como sendo primária – neste caso, a crítica emana da criatividade e não o contrário (O’Sullivan, 2006, p. 76-77). Assim conceituada, esta produção de novas formas de vida refere-se ao conceito do menor (Deleuze e Guattari, 1980).

[8] https://burningman.org/

[9] https://pt.wikipedia.org/wiki/Burning_Man

[10] Dans l’espace strié on ferme une surface, et on la “répartit” suivant des intervalles déterminés, d’après des coupures assignées ; dans le lisse, on se “distribue” sur un espace ouvert, d’après des fréquences et le long des parcours » (Deleuze e Guattari, 1980, p. 600).