Reverberaciones del muerto. Variaciones poéticas

---

Carolina Villada Castro[1]

 

Umbral

En una tentativa por pensar la imagen cosmopolítica, proponemos una experimentación poética entre las constelaciones imagéticas Araweté-Blanchot, a través de las reverberaciones del muerto que se pasan entre el canto chamánico y la ficción literaria[2]. En este sentido, la imagen cosmopolítica puede potenciarse no sólo como una perspectiva amerindia, sino como un “modo de pensar-experimentar” que interpela el monologuismo y monolingüismo de la racionalidad occidental, su mitología blanca (DERRIDA, 2008) y antropocentrismo. Más aún, provoca a ensayar una poética que componga con y entre inconmensurables, en ese cruce exuberante e insospechado de redes de imágenes y conceptos heterogéneos, singulares e irreducibles.

Justamente, en estas zonas de pasaje, transe y devenir, el vigor imagético del muerto podrá desdoblarse no sólo en un pliegue poético, indicando la fuerza espectral del canto chamánico o de la escritura ficcional; sino en un pliegue ético, apuntando a la infinita alteridad del muerto, cuando se canta, cuando nos aboca a nuestra espectralidad, nos expone a la extrañeza en el contacto cotidiano con el otro o con los otros que nos recorren. Tal vez aquí esté el punto de intersección entre estas variaciones poéticas amerindias y occidentales del muerto con que instigamos seguidamente al lector.

Fragmentos del canto da castanheira araweté: Chamán cantador de muertos y el canto de sí como muerto

La primera variación poética del muerto que vamos a analizar remite al Canto da castanheira araweté, que fue compilado y traducido por el antropólogo brasilero Eduardo Viveiros de Castro en su tesis doctoral Araweté: deuses canibais (1986). Un canto con gran fuerza imagética, debido a que escenifica la antropofagia místico funeraria del pueblo Araweté[3], permitiendo igualmente detallar la enunciación multiposicional del chamán, en cuanto cantador de muertos y de sí como muerto potencial.

Para comenzar, es necesario indicar su diferencia con respecto al canibalismo guerrero de los Tupinambá, el cual tenía una función perspectivista: devorar operaba como una troca de punto de vista cósmico; salir de una posición, pasar a otra y, en ese pasaje siempre peligroso, devenir- otro, transformado por la nueva perspectiva. De tal modo que, la víctima hace devenir-otro al devorador, pues es tan activa como él en la relación antropófaga. Para sintetizar, las palabras de Viveiros de Castro: “o canibalismo tem que ver com a comutação de perspectivas” (2002, p. 480). Para los Tupinambá se trata, entonces, de un exo-canibalismo guerrero que torna las relaciones con los enemigos en relaciones necesarias para la sobrevivencia de su pueblo.

En contraste, el canibalismo que vamos a enfocar es el canibalismo funerario de los Araweté, esto es, la antropofagia que acontece entre dioses y muertos y es escenificada en el canto chamánico. Viveiros de Castro describe este canibalismo en los seguientes términos: “as divinidades celestes (os Mai) devoram as almas dos mortos chegadas ao céu, como prelúdio à metamorfose destas em seres imortais, semelhantes a seus devoradores” (VIVEIROS DE CASTRO, 2015, p. 156). De este modo, los agentes que pueblan los encuentros antropofágicos cantados son: los dioses (os Mai), los muertos, el chamán y su pueblo.

En este caso, el chamanismo consiste en un canto que escenifica las relaciones antropófagas, es decir, la troca de posiciones, nuevas alianzas y devenires que acontecen entre dioses, muertos y vivos en este cosmos inestable. Estas relaciones antropófagas producen así una proliferación de relaciones entre alteridades próximas y ajenas, que permiten constatar que en el caso araweté “o outro não é um espelho, mas um destino” (VIVEIROS DE CASTRO, 1986, p. 608). El chamán y su pueblo, muertos potenciales, precisan entrar en estas relaciones de alianzas con dioses y muertos como base de su sobrevivencia y flujo de su socialidad. Por tanto, para los araweté el “canibalismo é uma relação social” (VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p. 167) y el chamán tiene inevitablemente una función social y cosmopolítica[4] (VIVEIROS DE CASTRO 2015, p. 50), al mantener y operar en el continuum social entre vivos y muertos.

En el contexto del canto da castanheira, los muertos –víctimas caníbales de los dioses – y el chamán –víctima potencial- están en medio de una relación antropofágica con los dioses caníbales; ellos buscan alianzas básicas para la sobrevivencia de sus pueblos. Así, la devoración de los muertos por los dioses implica su “devir-afin”, es decir, los muertos pueden devenir nuevas divinidades. La devoración no implica, entonces, una absorción o reducción del devorado por el devorador; al contrario, una multiplicación de posiciones potenciales en su cosmos móvil[5]. En los términos de Viveiros de Castro (1986, p. 617): “no canibalismo místico-funerário entre deuses e mortos araweté o que se devora é a ‘posição’, pois, quando se é canibal, é-se outro, sempre”.

Así, la potencia del canto chamánico está en propagar otros, la relación con el otro en la que tiene que entrar deviniendo él mismo un otro en este flujo de alteridades, pues el chamán es el “depositário da ação e da palavra dos outros” (VIVEIROS DE CASTRO, 1986, p. 571). Pero, el chamán es igualmente un muerto potencial, un otro para sí, punto relacional donde acontecen los devenires.

Antes de citar los fragmentos del canto, unos apuntes sobre las artes verbales del canto araweté: en primer lugar, la serie de voces en alternancia que resuenan en el canto, a saber, las voces de los Maí dioses o “espíritos”[6]; la voz de la muerta – hija del chamán-, los parientes muertos y el chamán cantador. Seguidamente, su composición multiposicional, que se produce a partir de las “multiplicidades de lugares enunciativos emitidos por uma única voz [xamã]” (FALEIROS, 2012b, p. 57) y del “deslocamento de emissores” (FALEIROS apud RISÉRIO, 2012b, p. 61). Por último, la construcción en bloques: el primer bloque – versos 1-5 – introduce el tema del canto: el canibalismo funerario; el segundo bloque – versos 6-18 – habla del descenso de los dioses y la conversación entre ellos y la muerta a ser devorada, y el tercer bloque – versos 19-45 – trae la voz del chamán a la conversación para interactuar entre las voces de los dioses y su hija muerta.

Aquí el inicio del canto:

En el inicio del canto, el chamán canta lo que escucha: la palabra lejana de su hija muerta, que interpela a los otros muertos –parientes- respecto de los dioses que empluman el gran Castaño. Varios elementos por analizar trae este fragmento: inicialmente, la constatación del canto chamánico como canto de los otros muertos; en seguida, la invocación de los otros muertos para interactuar en el canto: dioses y parientes; por último, la imagen-motivo que va a recorrer el canto de inicio a fin: “emplumar a grande castanheira”, que indica el deseo de los dioses de devorar a la muerta. En este caso singular de antropofagia funeraria, devorar es inseparable de desear sexualmente y, conjuntamente, de la posibilidad de la muerta de devenir-afín a las divinidades y trocar de posición en el cosmos araweté. 

Sin embargo, este canto de los otros muertos llega a su momento más intenso en los versos 26-30, cuando se produce la auto-nominación del chamán como muerto potencial:

En este pasaje, las referencias al canibalismo funerario conciernen al paralelismo entre la devoración de la muerta por los dioses y la devoración de su padre por los dioses, esto es, en este fragmento el chamán cantador se presenta como muerto potencial. En otras palabras, canta su doble-muerto. La complejidad del canto chamánico se desdobla en este pasaje: el cantador se canta como otro, doble, pliegue, pasaje o posición transitoria, en síntesis, como voz multiposicional. El canibalismo funerario de escenifica así en el canto chamánico a partir de esta multiposicionalidad de las voces, sus trocas de posiciones, de puntos de vista y, de este modo, de sus variaciones polifónicas.

En síntesis, esta primera variación poética del muerto en el Canto da castanheira araweté nos indica que el chamán no sólo reverbera los muertos; sino su exposición a la muerte en medio del canto, lo que da gran fuerza poética al flujo espectral  que se repite siempre diferente en el canto chamánico, debido al perspectivismo inagotable de esta antropofagia funeraria. De este modo, en la poética araweté el muerto reverbera como voz múltiple y en devenir, pasándose entre los muertos cantados y el cantador como muerto potencial. Flujo espectral que torna el canto infinito, al modo de las relaciones siempre transitorias y en devenir que acontece entre sus ecos y variaciones.

 

Thomas el oscuro: el canto de Orfeo

La segunda variación poética corresponde  a la imagen del muerto que atraviesa la ficción de Blanchot Thomas el oscuro (2002a)[8]. Esta ficción en la que reverbera incesantemente el mito de Orfeo y Eurídice -tan singular a las ficciones de Blanchot- nos trae al análisis una serie de elementos poéticos inevitables: en primer lugar, la ficción como un espacio de desobramiento o inoperancia (désoeuvrement); en segundo lugar, el anonimato como revés del infinito de imágenes y espectros que proliferan en el espacio literario; finalmente, la serie de devenires que acontecen a los espectros e imágenes que se multiplican a través de esta ficción.

Desde las primeras líneas de Thomas el oscuro se nos indica la ficción como la “búsqueda de centro imaginario” (BLANCHOT, 2002a, p. 7), que más que un centro es un punto en permanente descentramiento, donde crece un movimiento centrífugo o desobrador. Se trata del lenguaje literario -espacio de lo imaginario- como desvió de toda relación de representación, sentido o significancia, para afirmar una imposibilidad de representación o figuración. Justamente, en El espacio literario (2002b) se articulará este flujo desobrador de la ficción al mito de Orfeo y Eurídice:

Un extraño olvido impele a Orfeo a conseguir a Eurídice justamente cuando ésta no puede ser observada y por ello, solo la traición describe el movimiento por el que se constituye su obra, que no es sino desobra, la visión de algo invisible que equivale a una ausencia sin fin (BLANCHOT, 2002b, p. 11-12).

La ficción se torna así en un espacio de desobra permanente, en el que el contacto con la imagen es el de su desvanecimiento, como se desvanece Eurídice a la mirada de Orfeo. Del mismo modo, la mirada y el canto poético en adelante ponen en juego una relación de desvanecimiento o ausencia infinita, que no refiere una falta o límite de la literatura; sino que apunta, al contrario, a ese contacto infinito y siempre inagotable que reverbera en cualquier murmullo, imagen o espectro literario.

Este desobramiento o inoperancia (désoeuvrement) del espacio imaginario implica así una relación de impoder tanto del escritor como del lector con la literatura, que no refiere a una impotencia o a una mística del espacio literario, sino a  una crítica del sujeto moderno o fenomenológico que reduce el infinito a sus representaciones o a la constitución de sentidos. La relación del escritor y lector con la literatura recuerda la relación de Thomas con el mar, una: “embriaguez de salir de sí, de deslizarse en el vacío, de dispersarse en el pensamiento del agua, le hacía olvidar toda inquietud” (Blanchot, 2002a, p. 10). Aproximarse a la ficción implica así, como acontece a Thomas, vérselas con un: “hueco imaginario donde se hundía” (Blanchot, 2002a, p. 11). Anonimato y errancia compartidas entre la “mano que escribe” y el lector cualquiera al exponerse al desobramiento infinito del espacio literario.

De este modo, las imágenes de la muerte van poblando la ficción: el morir de Anne se desliza y multiplica en la afirmación de Thomas como moribundo. De modo que la ficción ya no se compone de la solidez de personajes definidos por un autor omnisciente de su trama y sus artilugios; sino de espectros en multiplicación y desvanecimiento. La imagen espectral de Anne, Thomas, los otros que pasan y  los contactos más simples y anodinos, no sólo dejan resonar el canto de Orfeo, sino que indican la ficción como un movimiento de un morir infinito, que no refiere a un nihilismo o patetismo poético, sino a una afirmación del infinito en el desprendimiento y en el desvanecimiento de los espectros, al modo de una reverberación ética que intensifica estas imágenes.

La relación amorosa entre Anne y Thomas reverbera, una y otra vez, el mito de Orfeo y Eurídice, un trato con la exterioridad y extrañeza de un otro que escapa irreducible a cualquier conocimiento, reconocimiento u objeto de deseo, no en vano las palabras de Anne: “al no saber quién era él, era siempre a otro al que encontraba en su seno.” (Blanchot, 2002, p. 40). Relación de contacto en la sustracción y el alejamiento, como si la proximidad se desdoblara en distancia infinita ante el exceso de la alteridad que se sale entre uno y otro: “Aunque ya estoy infinitamente lejos y no puedo alejarme más. Desde el momento en que te toco, Thomas” (Blanchot, 2002a, p. 44). Lo que no remite a una relación de trascendencia con el otro –que condujera a su divinización al modo de Lévinas (Blanchot, 2008)-, sino relación de rechazo al poder sobre el otro, afirmación de esa sustracción o exceso que en su fuerza poética invoca una ética de la alteridad que afirma el otro como otro, allí donde toda pretensión de poder o apropiación es interpelada.

Pero esta alteridad no sólo se expone en Anne o en los otros que pasan en la ficción, sino en Thomas mismo: “De una sola mirada se fundió conmigo y, en aquella intimidad, descubrí mi ausencia.” (Blanchot, 2002a, p. 82). En esta mirada del otro que se sustrae y su desvío en la mirada de sí como ausencia, la mirada de Thomas repite nuevamente la mirada de Orfeo, la espectralidad de uno y otro reitera el anonimato del cantador o narrador, que no puede ser más el narrador omnisciente en primera persona, sino apenas un punto en dislocamiento y variación, un espectro errante en el que retorna el movimiento centrífugo o desobrador de la ficción. Aquí otros pasajes se yuxtaponen: “Su propia mirada le penetraba en forma de imagen, en el momento en que esa mirada era considerada como la muerte de toda imagen.” (Blanchot, 2002a, p.15), Thomas no es más el centro de la narración, apenas un lugar errante, un intersticio abismal, una línea de fuga donde recomienza del desvío y la dispersión entre espectros e imágenes en desvanecimiento y multiplicación. En consonancia, Thomas indica ese “vacío donde veía su imagen en una ausencia total de imágenes” (Blanchot, 2002a, p. 31). Esta voz narrativa de la ficción de Blanchot se intensifica cuando refiere a Thomas como un “muerto ilegítimo” o “cadáver de la humanidad” (Blanchot, 2002a, p. 57), espectro de ficción en que se socava el sujeto moderno, la subjetividad trascendental de la fenomenología y el dios-autor de la literatura como institución:

Parecía que caminaba cómodamente sobre los abismos y que penetraba de una pieza, no medio-fantasma medio-hombre, en mi perfecta nada. Especie de ventrílocuo integral, allí, donde gritaba, era donde no estaba y estaba, en todas partes igual al silencio. Mi palabra, como hecha de vibraciones demasiado altas, devoró primero el silencio y a continuación la palabra. Hablaba, e inmediatamente después me situaba en el centro de la intriga. Me arrojaba en el puro incendio que me consumía al mismo tiempo que me hacía visible. Me hacía transparente a mi propia mirada (Blanchot, 2002a, p. 78).

Thomás se torna moribundo para devenir espectro de devenires múltiples. Una grieta o un abismo donde fluye y refluye el mar, sus olas insondables y espumantes: “Quizá un hombre se había deslizado por la misma grieta; no hubiera podido afirmarlo, pero tampoco negarlo. Sintió como si las olas invadieran la especie de abismo que él era.” (Blanchot, 2002a, p.16). Un superficie de pasajes cósmicos:

Soy visto (…) Poroso, idéntico a la noche que no se ve, soy visto. Tan imperceptible como él [mundo], sé que me ve. Él[mundo] es incluso la última posibilidad que tengo de ser visto cuando ya no exista. Es esa mirada que continúa viéndome en mi ausencia. Es el ojo que mi desaparición, a medida que se hace más completa, exige cada vez más para perpetuarme como objeto de visión. En la noche somos inseparables. Nuestra intimidad es esta misma noche. Entre nosotros está suprimida toda distancia, pero para que no podamos acercarnos el uno al otro. Él es mi amigo, es la amistad que nos divide. Unido a mí, es la unión que nos distingue. Él es yo mismo, yo que no existo para mí. No tengo, en este momento, más existencia que para aquel que no existe para mí. Mi ser sólo subsiste bajo un punto de vista supremo que es precisamente incompatible con mi punto de vista. La perspectiva en la que me desvanezco ante mis propios ojos me restablece, imagen completa, ante el ojo irreal al que prohíbo toda imagen. Imagen completa por relación a un mundo sin imagen que me configura en ausencia de toda figura imaginable. Ser de un no-ser del que soy la ínfima negación que suscita como su profunda armonía. ¿Devendré el universo en la noche? (Blanchot, 2002a, p. 86-87).

Fascinado por la noche, por su intensa oscuridad, queriendo albergarla en su desierto, Thomás murmura:

¡Oh noche!, ahora ya nada me hará ser, nada me separará de ti. Me conformo perfectamente con la simplicidad a que me invitas. Me inclino ante ti, tu igual, ofreciendo un espejo a tu perfecta nada, a tus tinieblas que ni son luz ni ausencia de luz, a ese vacío que contempla (Blanchot, 2002a, p. 88).

Así, las últimas páginas de Thomas el oscuro se condensan en un vertiginoso disolución y recomienzo de la imagen del mundo, al desprendimiento de las imágenes, de las palabras, del otro y de sí, se yuxtapone este desprendimiento del mundo como imagen. El desobramiento de la ficción como un oleaje furioso inunda y disuelve todos sus espectros, reiterando el vacío al que retorna cualquier imagen en cuanto pliegue ínfimo en el infinito del espacio imaginario. Así el morir que cruza estos espectros es el revés de sus devenires, la multiplicación de sus variaciones imagéticas, su pulso errante, en fin, el intersticio del infinito del que retornan y al que se entregan:

Thomas echó a correr y, de repente, el mundo dejó de oír el estruendo que atravesaba los abismos. Una alondra, que nadie oía, emitió unos sonidos agudos hacia un sol que no veía, y abandonó el aire y el espacio sin encontrar en la nada la cima de su ascensión (Blanchot, 2002a, p. 93).

 

Nota final: muerto como alteridad

Estas variaciones poéticas del muerto a través del canto chamánico y la ficción literaria abocaron al infinito del espacio poético, que se pulsa en la proliferación de voces, imágenes y espectros en reverberación, desaparición y multiplicación.

El canto chamánico araweté evoca dobles-muertos y el chamán como muerto potencial. De esta manera, va componiendo redes de imágenes, voces y dobles que trazan trayectos y posiciones cósmicas en devenir, resonando en un canto inevitablemente polifónico. Paralelamente, Thomas el oscuro (2002a), la ficción de Blanchot, expone el espacio literario como una vorágine, en la que el narrador no es más que un moribundo, un errante al modo de Orfeo, en fin, un espectro expuesto a imágenes inaprehensibles, mientras se entregan al infinito en el que se desaparecen y del que retornan sin cesar. Infinito mismo de las cosas, del mundo o de Anne en el flujo desobrador del lenguaje poético.

Sin embargo, a este pliegue poético entre el canto chamánico polifónico y polilógico (VIVEIROS DE CASTRO, 1986) y la ficción literaria desobradora e infinita; se yuxtapone un pliegue ético, la imagen del muerto como alteridad. En los cantos chamánicos el muerto compone socialidad con los vivos, teje relaciones y provoca devenires. El muerto es, así, lugar de pasaje, posición provisoria e intersticio cósmico. En la ficción de Blanchot Thomas el oscuro (2002a) Anne y Thomas, dos amantes y dos moribundos, exponen en su erotismo y separación una relación de impoder que infinitiza sus encuentros, la relación con ese otro que se ama se aproxima a la relación con ese otro que muere –dejando pasar los ecos de Bataille-; pues en uno y otro caso, lo que se afirma es el desprendimiento, la fascinación con lo que se sustrae y, de este modo, se entrega al infinito de su alteridad.

En suma, entre el canto chamánico y la ficción literaria, el muerto vibra, a la vez, como infinito y alteridad: punto transitorio y resonante en el cosmos inagotable amerindio e imagen en desvanecimiento, desprendimiento e infinitización en el espacio literario. Esta es la potencia de la imagen cosmopolítica al pensar entre y con inconmensurables, que nos permitió prestar escucha a las variaciones imagéticas del muerto en el intersticio de las poéticas amerindia y occidental.

 

Bibliografía

BLANCHOT. Thomas el oscuro. Manuel Arranz (trad.). Valencia: Pre-textos, 2002a.

______. El espacio literario. Vicky Palant y Jorge Jinkis (trads.). Madrid: Editora Nacional, 2002b.

______. La conversación Infinita. Isidro Herrera (trad.). Madrid: Arena editorial, 2008.

DERRIDA. “la mitología blanca”. En: Márgenes de la filosofia. Carmen González (trad.). Madrid: Cátedra, 2008.

FALEIROS, Álvaro. “Apontamentos para uma poética xamânica do traduzir”. IN: Eutomia. Revista de literatura e linguística. 10 (1), Recife, pp. 309- 315, 2012Aa

______. “Emplumando a grande castanheira”, IN: Estudos Avançados, 26 (76), São Paulo, 2012b, pp. 57- 74.

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Araweté: deuses canibais, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1986.

______. A inconstância da alma selvagem. Paulo Neves (trad). São Paulo: COSAC NAIFY, 2002.

______. Metafísicas canibais. São Paulo: COSAC NAIFY, 2015.

 

Recebido em: 26/05/2017

Aceito em: 15/11/2017

 

---

 

[1] Profesional en filosofía Universidad de Antioquia – Colombia, Magíster en Traducción literaria Universidad Federal de Santa Catarina- Brasil, indaga de modo independiente por las relaciones entre pensamiento, ficción y alteridad. E-mail: carolina.villadacastro@gmail.com

[2] Este artículo se construye a partir de mi disertación de maestría en estudios de la traducción titulada: “o proliferar dos outros: tradução e xamanismo” (2017). Esto en la tentativa de indicar cómo los actúan como alteridades en cada repetición y variación del canto chamánico. Así como la función ética que tiene las relaciones entre la escritura y el morir, una vieja inquietud suscitada por la lectura de Blanchot.

[3] Los Araweté son um pueblo Tupi-Guaraní, localizado en Pará al margen del igarapé Ipixuna, afluente de la margen derecha del Médio Xingu. La lengua  araweté pertenece a la gran família Tupi-Guaraní. Su historia comprende sucesivos dislocamientos debido a una história de contacto violento, los cuales produjeron guerras, muertes y fugas permanentes, lo que da cuenta de su fuerza de sobrevivencia. Para más informaciones se puede consultar: https://pib.socioambiental.org/pt/povo/arawete (consultado 31/10/2016)

[4] Para describir la cosmopolítica nos referimos al siguiente pasaje de Metafísicas canibais de Viveiros de Castro (2015): “imagina um universo povoado por diferentes tipos de agências ou agentes subjetivos: humanos como não humanos – os deuses, os animais, os mortos, as plantas, os fenômenos meteorológicos, muitas vezes também os objetos ou os artefatos” (VIVEIROS DE CASTRO 2015, p. 43).

[5] Al respecto puede consultarse: “O cogito canibal ou o Anti-Narciso” em Araweté: Deuses canibais (VIVEIROS DE CASTRO, 1986, p. 605- 622)

[6] La traducción de Maí o de los dobles-muertos por “espíritos” de Viveiros de Castro (1986) y Faleiros (2012b), a mi modo de ver es problemática, pues tiene un sentido “transcendental al cuerpo y al mundo” de la tradición judeo-cristiana y de la metafísica occidental, que opaca la acción cotidiana e inmediata de estos dioses y de los dobles-muertos en la socialidad araweté, su mirada cosmopolítica de lo social, donde el otro prolifera entre: dioses, muertos, humanos, no- humanos, próximos y lejanos, con los que se lidia cotidianamente. Concepto inconmensurable con las funciones del concepto de espíritu en las religiones y metafísicas occidentales.

[7] La versión que citamos corresponde a la retraducción del Canto da Castanheira (VIVEIROS DE CASTRO, 1986) por el traductor y escritor brasilero Álvaro Faleiros en su artículo: “Emplumando a grande castanheira” (FALEIROS, 2012b), la cual enfoca la potencia performativa del canto chamánico en su invocación de la antropofagia funeraria araweté.

[8] La primera versión en francés data de 1941, la cual tiene diferentes modificaciones hasta la segunda versión de 1950, versión que analizamos aquí.