O percurso ou o caminhar como dispositivo poético, perceptivo e mnemônico

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Paula Almozara[1]

Luisa Paraguai[2]

Introdução

A ideia de percurso é explorada, ela própria, como uma possibilidade de dispositivo poético e é evidenciada em muitos projetos artísticos contemporâneos. Entende-se tal afirmação não como uma novidade, uma vez que, tanto em Baudelaire como em Walter Benjamin, a figura do flâneur determinou a forma de perceber e estar na cidade moderna, de estar “à deriva”, de acompanhar a transformação do espaço urbano, e também a transformação das próprias relações de ser e estar na cidade. Benjamin, a partir das concepções de Baudelaire, nos leva a pensar que “à deriva” – apesar do senso comum definir a expressão como “estar sem rumo certo” – pode ser percebida como método e, assim, configurar um modo amplificado de apreensão de conhecimentos. O caminhante reverte a aparente concretude da cidade, transcende sua estrutura física e convenções de circulação para situá-la de modo empírico, desvelada e constituída pela memória. Estas “ações espacializantes” (CERTEAU, 2008, p. 204) articulam-se com a compreensão de lugar, no qual a nossa experiência constitui-se indefinidamente diferida e dependente dos traçados pelas práticas. Merleau-Ponty (1999, p. 377) afirma “a percepção espacial é um fenômeno de estrutura e só se compreende no interior de um campo perceptivo que inteiro contribui para motivá-la, propondo ao sujeito concreto uma ancoragem possível”. Para o autor a “experiência de uma estrutura não é recebê-la em si passivamente: é vivê-la, retomá-la, assumi-la” (Ibid., p. 299). O percurso é circunstancial e na transitoriedade do percorrer ocorre o embate com as representações simbólicas – as construções culturais.

Baseado, portanto, em experiências, o caminhante-artista deverá por conta de sua vontade, na constituição e operacionalização de uma produção artística, estar atento ao seu percurso, e ao processo de caminhada como uma precedência ou como vislumbre de um método, relacionado às questões poéticas. Os registros deste olhar relatam a experiência vivida e mobilizam a constituição das narrativas.

Para o artista a maneira como os sentidos irão se dispor a verificar e planejar (ou não) a rota – seja pelo olfato, pela visão, pelo tato, pelo paladar, pela audição – está intimamente relacionado às formas que serão instauradas artisticamente por meio e/ou para o percurso, enfim, como afirma Careri (2013), o caminhar, e também a preparação para um percurso, é uma prática estética. Para o autor, percurso indica “ao mesmo tempo, o ato da travessia (o percurso como ação de caminhar), a linha que atravessa o espaço (o percurso como objeto arquitetônico) e o relato do espaço atravessado (o percurso como estrutura narrativa)” (CARERI, 2013, p. 31).

Obviamente, as máximas de que “o caminho se faz ao caminhar” ou ainda “o caminho pode alterar a experiência ou a expectativa anterior do caminhante”, podem ser aqui exploradas como recursos que nos levam a pensar que tais afirmações, embora genéricas e ligadas ao imaginário popular, são de certo modo sentenças viscerais na constituição da experiência humana com o percurso ou o ato de caminhar.

O que se apresenta para as reflexões neste texto é a produção artística como objeto de pesquisa e sua legitimação, na área interdisciplinar, a partir de dois aspectos interligados e dialógicos: a instauração da obra propriamente dita e a reflexão sobre o processo e suas relações com a percepção do espaço.

Narrativas flutuantes

O caminhante-artista no exercício do cotidiano busca pela diversidade de lugares, pela instabilidade das forças no contexto urbano, de forma a, como escreveu Baudelaire (1988, p. 170), “[…] fixar residência no numeroso, no ondulante, no momento, no fugidio e no infinito”. O exercício poético da série Entre-tempos reordena os registros fotográficos de percursos em narrativas flutuantes, resultantes do processo computacional[3] a partir do monitoramento de deslocamento e localização [figura 1].

Figura 1: Luisa Paraguai, 2015. Fotografia. Caieiras, São Paulo, Brasil.

A relação entre inscrição e fluxo na construção da imagem computacional retoma Merleau-Ponty (1999, p.551-553), pois a marca do tempo na constituição das mesmas evoca a presença do sujeito, observador e leitor, articulador de significado, enquanto modos perceptivos de circulação nas grandes cidades. As inscrições midiáticas acontecem no campo da memória simbólica, na medida em que evocam inter-relações entre os registros visuais e os deslocamentos pessoais. Revelam-se especulações acerca dos lugares, realidades outras à espera de serem significadas. São cartografias urbanas modelizadas pelas tecnologias de monitoramento e de visualização, híbridas portanto, na medida em que combinam GPS e velocidade do carro para gerar padrões e modular a posteriori o registro fotográfico.

Destas ordenações entre gradações formais/plásticas, outras estruturas visuais emergem, enfatizando linhas e contornos, traços e manchas, ritmos e movimentos, que em um continuum da repetição demarcam novos horizontes. Esta condição do olhar amplia a percepção da paisagem, que se estabelece nestas, e a partir destas configurações. A figura 2 apresenta esta conformação, outros contornos, e a paisagem, em sua natureza dinâmica, acontece pela evocação das “medidas das nossas percepções – distância, orientação, pontos de vista, situação, escala” (CAUQUELIN, 2007, p.11).

Figura 2: Entretempos-2. Luisa Paraguai, 2016. Imagem digital.

Das múltiplas possibilidades de vivência do espaço, os diferentes lugares vão sendo constituídos, uma vez que, conforme aponta Certeau (2013):

O lugar é a ordem (seja qual for) segundo a qual se distribuem elementos nas relações de coexistência […] os elementos considerados se acham uns ao lado dos outros, cada um situado num lugar ‘próprio’ e distinto que define. Um lugar é portanto, uma configuração instantânea de posições. Implica uma indicação de estabilidade (CERTEAU, 2013, p.184).

Se para o autor a estabilidade do espaço encontra definição no conceito de lugar, a obra Entretempos, a partir das tecnologias de geolocalização, exercita na lógica espacial a potência de múltiplos possíveis lugares. As variáveis são dinamicamente atualizadas no software proprietário pelos dados dos usuários – localização e velocidade – não intencionalmente informados pelos mesmos. A imbricação de territórios “informacional” (LEMOS, 2005) e físico atualiza e condiciona o mutável como ordem dominante de compreensão e construção espacial.

O território informacional não é o ciberespaço, mas o espaço movente, híbrido, formado pela relação entre o espaço eletrônico e o espaço físico. Por exemplo, o lugar de acesso sem fio em um parque por redes Wi-Fi é um território informacional, distinto do espaço físico parque e do espaço eletrônico internet. Ao acessar a internet por essa rede wi-fi, o usuário está em um território informacional imbricado no território físico (e político, cultura, imaginário, etc.) do parque, e no espaço das redes telemáticas (LEMOS, 2005).

Em um segundo momento da proposição da obra, a reorganização visual acontece também na materialidade de suportes físicos, que implicam o deslocar-se, transitar entre contingências espaciais, modelos de representação e convenções das linguagens; e, ao mesmo tempo identificar e assumir as forças expressivas das materialidades, para reinventar-se no próprio processo de criação. Nesta obra especificamente, a repetição é condição estruturante da visualidade a partir dos elementos verticais – aplicada na composição de cada placa de acrílico de 20x20cm – bem como, da organização de sua apresentação sequencial e horizontal – na linha do olhar – no espaço expositivo (figura 3).

No espaço expositivo, o visitante exercita a leitura, enquanto caminha e vai decifrando as camadas, que se revelam entre, sobre, e abaixo das placas de acrílico conforme a luz incide nas mesmas (figura 3). Em ângulos distintos, o acontecimento da narrativa multiplica-se entre o ir-e-vir, dependente da posição do visitante, e sugere modos de leitura distendido e/ou contraído na duração do tempo.

Figura 3: Instalação Entretempos-2. Luisa Paraguai, 2016.

Ao articularem redes e fluxos de informação – objetos e corpos físicos, tempos e espaços – a instalação da obra Entretempos considera outras percepções e configurações de deslocamentos dos indivíduos que performam o cotidiano, e assim, elaboram a compreensão de mundo. Para McCullough (2006) “no lugar de um grande mundo desmaterializado a ser acessado através da tela de um computador desktop […], o mais novo paradigma da mídia de uma computação ubíqua traz as coisas de volta à confusa multiplicidade da rua”.

Paisagem-ficção

As alterações ambientais em um processo de investigação poética são fundamentais, considerando a história relacionada à imagem indicial apresentada pela figura 4 que constitui a fotografia que ativou a produção artística da série denominada paisagem-ficção.

Figura 4: Falésia, Paula Almozara, 2015. Imagem digital. Praia do Meco ou Praia do Moinho de Baixo – Aldeia do Meco, Sesimbra, Portugal.

Em decorrência de um repertório pessoal e subjetivo, as formas culturais evocadas por uma imagem da paisagem (topografia, fronteiras, cidades, marcos etc.) ou formas naturais/artificiais (vegetação, pedras, construções etc.) transformam-se em contentores imaginativos, emocionais, mas também históricos, nos quais, segundo Cauquelin (2007, p. 8), ocorre “a mescla dos territórios e a ausência de fronteiras entre os domínios” que “são uma marca bem própria do contemporâneo” e na qual a paisagem e as novas tecnologias:

[…] propõem versões perceptuais inéditas de paisagens “outras”. Longe de essa ampliação relegar a paisagem a um segundo plano, ou de recobrir sua imagem, essas extensões dão a ver com muita precisão o quanto a paisagem é fruto de um longo e paciente aprendizado, complexo, e o quanto depende de diversos setores de atividades (Ibid., p.8).

Por intermédio dessas proposições, o processo de construção poética, pode combinar fragmentos de experiências de percurso, factuais e imaginativas que, conectadas, reinventam o espaço. Segundo Aliata (2008):

Para que exista uma paisagem não basta que exista “natureza”; é necessário um ponto de vista e um espectador; é necessário, também, um relato que dê sentido ao que se vê e experimenta; é consubstancial à paisagem, portanto, à separação entre homem e mundo. Não de trata de uma separação total, entretanto, mas de uma ambígua forma de relação, onde o que se olha se reconstrói a partir de recordações, perdas, nostalgias próprias e alheias, que remetem às vezes a larguíssimos períodos da sensibilidade humana, outras a modas efêmeras. O olhar paisagístico é o olhar do exilado, daquele que conhece sua estranheza radical com as coisas, mas recorda ou, melhor, constrói um passado, uma memória, um sentido (ALIATA, 2008, p.12).

A experiência com a paisagem torna-se, portanto, uma ficção. É ficcional porque o contato com a paisagem se dá pelas imagens tecnológicas, que podem estar contaminadas por novas significações que advém de um processo de imaginação que procura cobrir lacunas e informações (factuais) sobre as próprias imagens. Sontag (2012, p. 31) afirma a este respeito que “qualquer fotografia tem uma multiplicidade de sentidos; com efeito, ver algo sob a forma de fotografia é deparar com um potencial objeto de fascinação”.

Toda a relação mnemônica e de percurso conectada à paisagem nesse processo de construção poética sobre a ideia de uma “paisagem ficcional”, foi operacionalizada por dois momentos específicos.

Um primeiro momento entre 2001 a 2002 que diz respeito às histórias contadas pelos frequentadores da Praia do Moinho de Baixo situada junto à Aldeia do Meco, na costa ocidental do concelho de Sesimbra (Portugal), sobre a noção de que as falésias de areia e argila de aproximadamente quatro quilômetros de extensão e as falésias mais próximas à praia sofreriam vigorosamente e lentamente a erosão do vento e intempéries e alterariam em alguns anos as formas geológicas ali vistas naquele momento.

As falas e a memória sobre a monumentalidade das falésias, permaneceram anos em latência. E, em 2014, ocorreu um segundo momento de interação, que evidenciou os desgastes das falésias outrora anunciados pelos próprios habitantes do local.

Tal constatação, foi um evento detonador de uma ação fotográfica que permitiu entre outras imagens, elencar a figura 4 como uma das mais significativas, se comparadas à imagem da figura 5, que é uma vista aérea do mesmo local retirada do Google Maps em 2017. Entre estas duas imagens há uma distância temporal de três anos a partir da qual consideramos que a ação climática alterou o formato e o tamanho das falésias.

Figura 5: Vista aérea, Falésia da Praia do Meco ou Praia do Moinho de Baixo – Aldeia do Meco, Sesimbra, Portugal. Fonte: GoogleMaps, 2017.

É possível argumentar que a posição da tomada das vistas das imagens pode interferir na forma como percebemos a monumentalidade, ou o tamanho do “objeto”, e do espaço representado. Uma aferição precisamente científica não nos interessa aqui, uma vez que o que se coloca é uma estratégia que não quer, não pretende e que prescinde de uma verdade absoluta sobre a transformação da imagem e da própria falésia em si, por intermédio de relações estatisticamente comprovadas. Trata-se de uma questão poética, que irá tomar a memória do espaço como parâmetro para uma nova estrutura perceptiva sobre o lugar, transformando-o, como dito anteriormente, em um dispositivo, ficcional por excelência, sobre elementos fundantes dos processos de percepção, ou seja, sobre a própria experiência mnemônica: o apagamento, o desaparecimento, o rastro, o vestígio, a camada.

A figura 6 apresenta, para nossa reflexão, quatro imagens da série paisagem-ficção e que delimitam algumas perspectivas sobre a figura 4 e a partir das quais enfatizamos de modo metafórico uma materialização circunscrita poeticamente às sensações visuais sobre o percurso na Praia do Moinho de Baixo, na qual, segundo Fulton (apud CARERI, 2013, 110) “[…] A única coisa que temos de tomar de uma paisagem são fotografias. A única coisa que temos que deixar nela é o rasto dos passos”.

Figura 6: Paula Almozara, série “paisagem-ficção”, 2015. Transferência fotográfica para chapa de alumínio, dimensões de cada imagem 20cm x 20cm x 3cm.

De certo, a base para uma viagem como a de 2001-2002 e depois a de 2014 ao mesmo local, pode ser considerada uma experiência de transformação, como afirma Leed (apud CARERI, 2013):

Na base da viagem há muitas vezes um desejo de mudança existencial. Viajar é expiação de uma culpa, iniciação, incremento cultural, experiência: “A raiz indo-europeia da palavra ‘experiência’ é per, que foi interpretada por ‘tentar’, ‘pôr à prova’, ‘arriscar’, conotações que perduram na palavra ‘perigo’ […] Esta concepção de experiência como prova arriscada, como passagem através de uma forma de ação que mede as dimensões e a natureza verdadeiras da pessoa ou do objeto que a empreende, descreve também a concepção mais antiga dos efeitos da viagem sobre o viajante (LEED apud CARERI, 2013, p.46).

Colocando assim “à prova” as memórias e os sentimentos sobre o desgaste de um “monumento” geológico que por sua vez pode, muito bem, representar o próprio desgaste do corpo sobre a passagem do tempo. Nesse sentido a série paisagem-ficção incorpora nas transferências das imagens fotográficas para o suporte de metal, todas as falhas e acasos advindos do processo, compondo materialmente a possibilidade háptica da situação do espaço geográfico percorrido e onde estão imbricadas a impotência e imanência da ação do tempo sobre a matéria.

“Narrativas flutuantes” e “paisagem-ficção” buscam propor formas articuladoras de forças e intensidades do entorno, compondo estruturas e padrões mais complexos. As narrativas visuais negociam orientações espaciais, constroem outras situações, e enquanto artefatos poéticos, conforme Lefebvre (1960) afirma, operam com momentos a serem repetidos enquanto se constituem. “Narrativas flutuantes” e “paisagem-ficção” demonstram as implicações do ato de caminhar do artista, do percurso, como dispositivo perceptivo e mnemônico.

 

 

Bibliografia

CARERI, F. Walkscapes, o caminhar como prática estética. São Paulo: Editora G. Gili, 2013.

ALIATA, F. A paisagem como cifra de harmonia: relações entre cultura e natureza através do olhar paisagístico. Curitiba: Editora UFPR, 2008.

BAUDELAIRE, C. “O pintor da vida moderna”. IN: COELHO, T. (org.). A modernidade em Baudelaire. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988, p.159-212.

CAUQUELIN, A. A invenção da paisagem. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

CERTEAU, M. de. A invenção do cotidiano: 1. Artes de fazer. Petrópolis, RJ: Vozes, 2008.

LEFEBVRE, H. The theory of moments and the construction of situations Internationale, Situationniste #4. 1960. Disponível em <http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/moments.html>. Acesso em julho 2017.

LEMOS, A. “Mídia locativa e territórios informacionais”. IN: Anais do XVI Encontro sa Compós. Curitiba: Compós, 2005. Disponível em <http://www.facom.ufba.br/ciberpesquisa/andrelemos/midia_locativa.pdf>. Acesso em agosto 2017.

McCULLOUGH, M. “On the urbanism of locative media [Media and the city]”. IN: Places Journal, vol.18, n.2, august 2006, p.26-29.

MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da percepção. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1999.

PARAGUAI, L. “Imagem, fluxo, temporalidade: narrativas flutuantes”. IN: VENTURELLI, S.; ROCHA, C. (org.) Mutações, Confluências e Experimentações na Arte e Tecnologia. Brasília: Universidade de Brasília, 2016, p.156-162.

SONTAG, S. Ensaios sobre fotografia. Lisboa: Quetzal, 2012.

 

Recebido em: 15/07/2017

Aceito em: 01/08/2017

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