Priscila Lira | Verger: Orixás em despossessão

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 Priscila Lira[1]

Para Júlio d’Oxóssi ou

Júlio Sérgio da Silva Monteiro

 

Pierre Fatumbi Verger foi um fotógrafo francês, que saiu de seu país aos 30 anos para percorrer o mundo sobrevivendo de fotografia. Em suas viagens a trabalho, Verger travou contato com a cultura africana e a cultura afro-brasileira, pelas quais demonstrou profundo interesse, tornando-se um dos principais difusores dessas identidades no Brasil. Porém não podemos negar a origem europeia do pesquisador e sua posição cultural paralela à figura do colonizador. É preciso salientar que muitos trabalhos antropológicos, como os de Lévi-Strauss e Mário de Andrade, pesquisadores que também produziram obras fundamentais para a compreensão da cultura brasileira, esbarram na questão da alteridade, impasse bastante conhecido por culturas miscigenadas – como é o caso do Brasil – do qual Mário, por exemplo, demonstra plena consciência ao compor o eu-lírico do poema Improviso do mal da América:

De certo que essas cores também tecem minha roupa arlequinal,
Mas eu não me sinto negro, mas eu não me sinto vermelho,
Me sinto só branco, relumeando caridade e acolhimento,
Purificado na revolta contra os brancos, as pátrias,
as guerras, as posses, as preguiças e ignorâncias!
Me sinto só branco agora, sem ar neste ar-livre da América!
Me sinto só branco, só branco em minha alma crivada de raças! 

(ANDRADE, 2017)

Veremos, posteriormente, que o trabalho de Verger deu mais voz aos negros que o dos fotógrafos anteriores, no Brasil, deram. Porém não podemos ignorar o filtro inerente ao fazer fotográfico, que recorta uma cena, uma realidade, segundo o olhar de quem fotografa. Na obra de Verger, há um traço que deixa bastante clara a existência do ponto de vista do observador: o monocromatismo das imagens. Verger já tinha tecnologia para produzir imagens coloridas, além disso, as religiões africanas são repletas de cores simbólicas, que também constroem a estética nessas culturas. A opção de Verger pelo P&B, independente de uma razão de ser, deixa clara sua voz, seu discurso em tais imagens. 

 Ainda assim, por meio da captura de instantes que fazem parte da realidade do povo retratado, da ênfase ao movimento, o fotógrafo abre espaço para o discurso do fotografado. Digo abertura porque esse lugar de fala nem sempre esteve disponível nas obras fotográficas com modelos negros no Brasil. Retornemos a suas origens.

 

As fotografias de negros no século XIX 

As fotografias buscam provas. Algo que conhecemos por boatos, todavia duvidamos, parece comprovado quando nos mostram uma fotografia. Em uma de suas funções úteis, o registro da câmera incrimina.

Susan Sontag

A escravidão no Brasil teve início no século XVI e o advento da fotografia ocorreu no século XIX, motivo pelo qual só há registros fotográficos de negros a partir desse século. Ao chegar a terras brasileiras, assim como na Europa, os tipos mais comuns de fotografia eram os retratos de estúdio e os cartões-de-visita. Essas imagens passaram a simbolizar status social e, quando popularizadas, eram, praticamente, uma obrigação familiar. Os trabalhos de Sandra Koutsoukos (2006) e de Marcelo Eduardo Leite (2011) traçam um panorama do lugar que os negros ocupavam nestes retratos. Veremos que suas representações se alteraram após a abolição, porém já estavam carregadas da opressão sofrida por anos e abafavam seu passado cultural, suas identidades originárias. 

Ambos autores analisam fotos de negros escravos, forros e livres. Koutsoukos dividiu as fotografias de negros escravos, nessa época, em três categorias:  “fotos de escravos domésticos que foram levados ao estúdio por seus senhores, os quais queriam aquelas fotos em seus álbuns de família”; “fotos que foram exploradas na chave do “exótico” e vendidas como souvenir a estrangeiros” e “fotos etnográficas que foram produzidas para servirem de suporte a teorias racistas então em voga”. Nenhuma delas ressaltando ou problematizando a cultura afrodescendente, mas sim, reafirmando o colonizador, ou transformando a diferença em mercadoria. As imagens dos negros libertos demonstram certa unidade de tema: todas tiradas por Militão de Azevedo, denotam certa necessidade de enquadramento cultural nos moldes europeus, como veremos a seguir.

As fotos de negros escravos se dividem em dois grupos: cartões de visita encomendados por seus senhores e a coleção de souvenirs de Cristiano Maciel, denominada: Typos e costumes de pretos. Koutsoukos defende que as fotografias tiradas em estúdios caracterizam narrativas construídas com o intuito de expressar claramente o papel do fotografado e sua importância na sociedade. Como, no caso de escravos, as fotografias não eram encomendadas por eles, o que se vê são narrativas que expressam o seu papel na sociedade de acordo com a visão de quem as encomendou, ou do fotógrafo. No caso de Cristiano Maciel, seu objetivo aparenta ser puramente mercadológico, em que os compradores eram pessoas brancas.

No caso de muitas fotografias de escravos, os retratos não foram por eles encomendados; deles nem mesmo partira a ideia de representação. No fim, o produto da visita ao estúdio de fotografia iria parar nos álbuns das famílias a que eles pertenciam (KOUTSOUKOS, 2006, p. 76).

As fotografias acima fazem parte da coleção do fotógrafo Cristiano Maciel. O próprio título dessa linha de fotos-souvenir já nos diz bastante sobre o olhar e o discurso do fotógrafo. Os retratos de Cristiano eram produzidos com escravos encenando ofícios realizados por eles mesmos. Maciel buscava representar a realidade das ruas da cidade, onde os escravos desempenhavam os mais diversos trabalhos, como carregadores, feirantes, barbeiros. É importante notar que, nas fotos de corpo inteiro, os negros ali representados aparecem sempre descalços nas fotos, símbolo de escravidão, o que nos leva a compreender a importância dada pelo fotógrafo de demonstrar que as pessoas ali representadas pertenciam a algum senhor. Apesar do título: Costumes e typos de preto, o que vemos aqui é a representação de costumes que os senhores viam como sendo de pretos, ou que foram a eles incumbidos. Além disso, só há escravos representados na coleção de Maciel, o fotógrafo ignorou que, à época em que suas fotos foram feitas, já existiam pretos livres.

O epílogo desse artigo, de Susan Sontag, nos leva a refletir sobre a questão da fotografia e seu instituto de verdade que, apesar de tão discutido e problematizado, parece, ainda hoje, seduzir os olhares de quem interpreta uma imagem fotográfica, por meio daquilo que Roland Barthes (1984) denominou o “noema” da fotografia: o “isto foi”. Barthes diz, com essa expressão, que o objeto fotografado, a cena e tudo que envolveu o ato fotográfico existiram, de fato, em algum momento e essa concepção parece, muitas vezes, se sobrepor a importância da intenção da imagem quando produzida. O trabalho de Cristiano Maciel apenas reafirma a (aparente) hegemonia da cultura europeia no Brasil daquela época, constatação que mais parece uma série de esforços para a divulgação dessa imagem que verdadeiramente um fato, posto que os negros compunham 1/3 da população do Rio de Janeiro. Além disso, os postais eram feitos visando sua exibição em terras europeias.

Na época em que foram feitas a população de negros escravos que trabalham nas ruas da cidade é de 55.000 pessoas, 1/3 do total da população da capital, sendo que, em alguns momentos do século XIX, ela chega a ser metade da população total. Dentre o material deixado por ele, os retratos de corpo inteiro são aqueles que mais nos chamam a atenção, são neles que vemos os negros executando diferentes ofícios, vendedores de frutas, barbeiros, amoladores de facas, carregadores, entre outros. Estas imagens, vendidas no comércio local, servem como uma espécie de souvenir dos trópicos, sobretudo, útil ao imaginário que acompanha os viajantes que por aqui passam (LEITE, 2011, p. 3).

Todo o cenário, o figurino, a pose dessas fotografias eram pensados pelo fotógrafo, para que se produzisse o resultado por ele almejado. Os negros estão ali como modelos, mudos. Porém, cabe aqui lembrar que se, àquela época, essas fotografias serviam apenas como uma reafirmação da soberania europeia e da subalternidade negra, hoje, podemos enxergá-las com outros olhos: como um registro da barbárie, da tentativa de neutralizar a cultura do nosso país, de um projeto de invisibilidade das identidades africanas no Brasil colonial.

Porém, o que vemos, hoje, é que o projeto de aculturação dos negros, felizmente, não foi bem-sucedido, apesar dos insistentes esforços intolerantes, que resultam em acontecimentos de extrema violência contra essa cultura, vide a destruição de uma casa de Candomblé em Brasília, em junho deste ano (CASA, 2019). 

A tentativa de incorporação dos escravos ao catolicismo, por meio das irmandades, por exemplo, resultou em uma miscigenação religiosa, que carrega fortes características, símbolos, rituais, provenientes das religiões africanas. Os costumes desses povos, que tanto sofreram e sofrem com tentativas de apagamento, constroem o alicerce de nossa cultura. Prova de que, ao contrário do que essas fotos representam, a cultura negra estava muito além do trabalho e da servidão. A atitude passiva perante essas representações figura uma estratégia de sobrevivência perante sucessivos projetos de silenciamento de suas origens:

A irmandade era uma espécie de família ritual, em que africanos desenraizados de suas terras viviam e morriam solidariamente. Idealizadas pelos brancos como um mecanismo de domesticação do espírito africano, através da africanização da religião dos senhores, elas vieram a constituir um instrumento de identidade e solidariedade coletivas. Um dos aspectos pouco estudados dessa africanização diz respeito exatamente à recriação, no seio das confrarias negras, de identidades étnicas trazidas da África. O estudo dessas instituições nos fornece um ângulo privilegiado para entender a dinâmica da alteridade no interior da comunidade negra do Brasil escravocrata. E este estudo é possível devido à notável documentação que elas deixaram. Os estatutos das confrarias, chamados compromissos, e outros documentos constituem uma das poucas fontes históricas da era escravista escrita por negros, ou pelo menos como expressão de sua vontade. As irmandades, aliás, produziram muita escrita. Por ironia, através da escrita, homens e mulheres egressos de culturas orais construíram suas identidades, codificaram discursos sobre a diferença, defenderam-se da arrogância dos brancos, em síntese, testemunho de uma notável resistência cultural (REIS, 1996, p. 9).

A abolição da escravidão trouxe algumas mudanças para os retratos de negros no século XIX, porque retratavam uma nova realidade, ainda opressora. O que vemos nesses retratos, todos tirados por Militão de Azevedo, são arremedos de famílias brancas. De acordo com Leite e Koutsoukos, essas imagens eram uma forma encontrada pelos negros de evitar ao máximo o preconceito, os maus tratos sofridos por eles após a abolição, uma tentativa de aceitação social, de mostrar ao outro que, naquele tempo, eles estavam mais próximos de uma identidade europeia:

As fotografias de Militão, de modo geral, se inserem num novo bloco de produções imagéticas do século XIX no Brasil, que tem nos retratos em estúdio seu produto mais popular. O ateliê Photographia Americana estava localizado defronte à Igreja do Rosário, ponto de encontro da população negra paulistana, na Rua da Imperatriz, 58. Isso, sem dúvida, dá a ele características bem peculiares, já que os outros estabelecimentos estão instalados nas regiões dos Largos da Sé e São Francisco. Isso explica em parte a grande quantidade de negros fotografados, bem como a própria forma em que estes aparecem nessas fotos: como cidadãos à procura de uma afirmação social (LEITE, 2011, p. 7).

No caso de negros livres, o cenário e o figurino eram escolhidos por eles próprios e o resultado disso foram representações completamente diferentes das que vimos em Cristiano Maciel, o que nos leva a crer que aqueles ofícios ali representados não eram uma imagem que os agradava e que, aos olhos deles, não os representava. Porém as imagens encomendadas por eles, como vemos acima, também não representavam seu passado, seus costumes, ou sua cultura, mas reproduziam a moda europeia. Essa característica das fotos de Azevedo tem um objetivo bem claro:

No caso da foto de uma pessoa negra (ou mulata) nascida livre, o retrato podia não deixar dúvidas de sua condição, e até mesmo expor sua possível riqueza, através dos itens escolhidos para aparecer na fotografia. Aquela era uma forma de representação importante no seu meio, uma moda, um símbolo de status, sobretudo se tirado nos estúdios mais procurados pela gente abastada; era ainda uma forma de construir sua memória familiar (através do possível acondicionamento do retrato no álbum), além de uma mercadoria de troca, um cartão-de-visitas. Em se tratando de uma pessoa negra forra, o retrato podia dar indícios da sua nova condição social. Para estes últimos, o retrato podia funcionar quase como um “passaporte”, o qual expunha e deixa registrada a nova condição do sujeito (KOUTSOUKOS, 2006, p. 76).

É interessante notar como nessas fotografias, as roupas das crianças estão frouxas e, no primeiro casal de adultos, apertadas, como se o retrato denunciasse, de alguma forma, que aquela imagem ali construída, assim como nos tempos de escravidão, também não refletia a identidade dos negros fotografados. Se as imagens de Maciel ilustram pés descalços sempre a mostra, agora vemos pés calçados fazendo questão de ser vistos. Os motivos mudaram, mas nos trabalhos de ambos os fotógrafos é possível verificar as marcas da sociedade opressora em que viviam. 

Por conta de seus motivos comerciais, as imagens de Maciel e Azevedo, pouco dizem sobre a realidade estrutural de violência e exploração e menos ainda, sobre a cultura negra e suas origens, trabalho que já vinha sendo feito pela fotografia no século XIX:

La expresión cultural de los pueblos, exteriorizada através de sus costumbres, habitación, monumentos, mitos y religiones, hechos sociales y políticos, pasó a ser gradualmente documentada por la cámara. El registro de los paisajes urbanos y rurales, la arquitectura de las ciudades, las obras de implantación de las vías de ferrocarril, los conflictos armados y las expediciones científicas, paralelamente a los convencionales retratos de estudio – gereno que provocó la demanda más fuerte que la fotografía conoció desde su aparición y a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XIX-, son algunos de los temas solicitados a los fotógrafos del pasado (KOSSOY, 2001, p. 22).

Mas se um dia essas imagens fizeram parte de um projeto de apagamento da expressão cultural desse grupo, temos de retomá-las hoje, relê-las e reinterpretá-las, para que compreendamos que há sinais, nesses símbolos, que remetem a uma outra história, esta menos documentada, diferente da oficial. Ao mesmo tempo, temos que perceber que nos dois fotógrafos, há uma narrativa sobre negros, feita a partir do olhar branco.

Fanon, em seu importantíssimo estudo, Pele Negra, Máscaras Brancas (2008), faz uma observação fulcral a respeito dessa negritude que busca, na assimilação na cultura europeia, uma esperança de ascensão social. Para o autor, essa jornada se inicia a partir do reconhecimento do poder financeiro. Se a riqueza está nas mãos de uma raça específica, enquanto corpos negros padecem de fome e violência ao seu lado, resta aos violentados se aproximarem ao máximo desses outros que dominam a economia. De acordo com Inocência Mata (2011, p. 92): “o colonial continua a enformar o eixo narrativo de referência, deixando encobertas as suas relações ambíguas com novas formas de poder, sejam neocoloniais ou de dominação interna”. 

Por outro lado, Fanon ressalta que a afirmação de um passado cultural aliada a europeização inevitável é uma estratégia menos violenta e silenciadora que a negação desse passado: postura adotada a partir de moldes colonizadores, como mostram as primeiras imagens da pesquisa. Verger trabalha para documentação dessa cultura negra e seu passado, além de comprovar, por meio da fotografia, a influência e presença dessas imagens e costumes no Brasil de hoje.

 

Um terceiro olhar

O descobrimento da fotografia propiciará, por outro lado, uma inusitada possibilidade de autoconhecimento e recordação, de criação artística (portanto, de ampliação dos horizontes da arte), de documentação e denúncia.

Boris Kossoy

A forma com a qual as primeiras fotos aqui expostas foram produzidas, com uma cena, um figurino e uma pose escolhidos pelo fotógrafo, denotam preocupação em transmitir uma mensagem, um texto ao observador. Quando essas imagens fazem parte da construção de um passado histórico, é importante que se problematize até que ponto essa captura do real se assemelha a representação do real, quais são seus limites e o que denunciam de fato. 

As imagens de Militão Azevedo e Cristiano Maciel foram produzidas no tempo histórico que representam, criaram uma narrativa dessa época. Porém essa narrativa conta apenas uma visão daquele momento histórico, escapou dos olhares desses fotógrafos aquilo que não fazia parte de suas realidades, porém, essas outra visões existiram e não puderam ser documentadas.

Con el tiempo, los críticos y fotógrafos se percataron de que si bien la fotografia puede documentar la realidad, también puede mentir respecto a ésta. La fotografia puede ser um reflejo de la realidad o una ficción. […] La fotografia como documento no es la excepción, no obstante su calidad sui generis, dado que es un retrato de la realidad y también, paradójicamente, una ficción. La fotografia es, pues, una construcción cultural (RODRÍGUEZ, 2008, p. 7).

Se, no primeiro caso, tivemos um único olhar (o europeu) representando a História como um todo, agora, vemos no trabalho de Pierre Verger um olhar (ainda que a partir da cultura dominante) que busca se expandir e reconstruir uma história que não foi contada, ainda que isso não ocupe o mesmo lugar vazio deixado pelo silenciamento desse passado. A diferença é que, no primeiro caso, vemos uma ficção se passando por verdade, já no segundo, uma ficção que derruba a verdade contada pela História.

[…] é claro que, desde que existe uma disciplina como a História, temo-nos servido de documentos, interrogamo-los, interrogamo-nos a seu respeito; indagamos-lhes não apenas o que eles queriam dizer, mas se eles diziam a verdade, e com que direito podiam pretendê-lo, se eram sinceros ou falsificadores, bem informados ou ignorantes, autênticos ou alterados. Mas cada uma dessas questões e toda essa grande inquietude crítica apontavam para um mesmo fim: reconstituir, a partir do que dizem estes documentos – às vezes com meias-palavras -, o passado de onde emanam e que se dilui, agora, bem distante deles; o documento sempre era tratado como a linguagem de uma voz agora reduzida ao silêncio: seu rastro frágil mas, por sorte, decifrável. (FOUCAULT, 1987, p. 7).

Verger usou a presença de rastros do passado no presente para comprovar a existência desse pretérito. O que faremos aqui será buscar, dentro dos documentos de imagem existentes antes de seu trabalho, as vozes amplificadas pela sua empreitada fotográfica, para que compreendamos de que forma as imagens de Orixás dialogam com a história.

Seu livro traça o percurso dos Orixás no Novo Mundo e, para isso, retoma suas origens africanas e nos permite a comparação entre as imagens dos cultos nos dois lugares. Notamos as diferenças, as influências, entendemos as origens; nossa memória passa a compreender que o passado dos negros, antes de aportarem no Brasil, cativos, possui uma imagem e que esse passado reverberou em nossa cultura. Ao nos trazer fotografias de cultos na África, Verger preenche o vazio da representação de um passado que desconhecemos, mas tais fotografias são apenas um simulacro do que já foi, ocupam seu lugar por conta de este estar vago, borrado pelo colonizador.

Ora, os que num momento dado dominam são os herdeiros de todos os que venceram antes. A empatia com o vencedor beneficia sempre, portanto, esses dominadores. Isso diz tudo para o materialismo histórico. Todos os que até hoje venceram participam do cortejo triunfal, em que os dominadores de hoje espezinham os corpos dos que estão prostrados no chão. Os despojos são carregados no cortejo, como de praxe. Esses despojos são o que chamamos de bens culturais. O materialista histórico os contempla com distanciamento. Pois todos os bens culturais que ele vê tem uma origem sobre a qual ele não pode refletir sem horror […] nunca houve um monumento da cultura que não fosse também um monumento da barbárie. (BENJAMIN, 1994, p. 225).

Iaôs de exu em Brasil e África, respectivamente

Ao compararmos as fotografias de Verger às de Azevedo e Maciel, podemos compreender melhor a barbárie presente nas ausências dos retratos anteriores; o que aqueles símbolos, como roupas apertadas ou frouxas demais, pés descalços ou calçados diziam sobre a realidade dos fotografados e o quanto, na verdade, são ícones simplórios ao lado de toda a simbologia das religiões africanas e afro-brasileiras.  As imagens de Pierre Verger transbordam a interpretação das imagens do passado, alteram – ou completam, com retalhos – a História, por meio da captura de um outro real, que muito diz a respeito de tempos remotos.

As vestimentas dos iaôs fotografados também nos trazem algumas imagens que possibilitam a criação de uma narrativa a respeito dessas religiões. A presença de peças fundamentais, como as tiras de tecido da roupa de exu permanecem em ambas as caracterizações, por outro lado, com tecidos encontrados no Brasil. Em outros orixás, percebemos mais influências brasileiras, como a aplicação de lantejoulas nos trajes de Iemanjá. 

A representação da mudança geográfica e histórica dos negros está presente nessas diferenças que transformam e preservam a imagem dos orixás, como se o tempo e suas mudanças alterassem a imagem, mas o passado continuasse a se fazer presente nela. Essa concepção de miscigenação, que encontramos em Orixás, parece mais condizente com o que o decorrer da História nos mostrou sobre a influência da cultura africana em nosso país, que com o projeto de aculturação dos negros que pudemos perceber nas primeiras imagens.

O processo no qual a obra de Verger se insere, promove aquilo que Foucault definiu como transformação do saber. As fotografias de Verger nos permitem, hoje, decifrar algumas mensagens que estavam encobertas por interesses de algumas instituições nos tempos da escravidão; nos permite também desconstruir o que um dia foi considerado história oficial, além de nos fazer compreender algumas estratégias de construção de saber do Estado e, assim, enxergar essas narrativas de forma crítica e transformadora.

A grande transformação é que classificar não será mais ordenar os seres da natureza unicamente a partir dos critérios formais estabelecidos ao nível da visibilidade e da representação, mas relacionar o visível com o invisível, isto é, com o nível mais fundamental da organização (FOUCAULT, 1982, p. 130).

É importante notar a importância que Verger dá ao movimento em algumas fotos, a representação do corpo se movendo modifica algumas funções do fotografado: ele passa a ser uma personagem ativa da narrativa, seu discurso ganha espaço. As cenas não foram construídas com o olhar do outro (mesmo que as fotografias sejam), nem os figurinos: todas essas etapas de construção de cada uma das histórias das imagens capturadas por Verger fazem parte do cotidiano do fotografado.

Precisamos sempre levar em consideração as tecnologias usadas pelos fotógrafos. As imagens vistas na primeira parte desse texto só podiam ser capturadas por meio da pose; mas, ainda que ela tenha sido inevitável, ganha diferentes significados ao se transformar em foto, assim como todos os outros elementos da imagem. O movimento usado por Verger, independente da vontade, ou intenção do fotógrafo, também ganha outros significados ao fazer parte de uma obra inserida na história do Brasil e da fotografia.

“Os noviços, vestidos de panos esfarrapados, uma jarra contendo infusões de folhas (VERGER, 2011, p. 51)”.

O processo de reconstrução ou reinvenção da história é um tema que permeia os estudos literários e de construção da narrativa em geral. Afinal, História e ficção parecem andar de mãos dadas. A esse processo no qual inserimos a obra de Verger, Linda Hutcheon (1991) nomeou metaficção historiográfica. Metaficção porque problematiza a concepção de ficção, historiográfica pois, ao mesmo tempo em que põe em xeque o estatuto de verdade da História, também discute a importância da Literatura, da ficção como ferramenta para denunciar e tentar cobrir o vazio de histórias que não foram contadas. “O que a escrita pós-moderna da história e da literatura nos ensinou é que a ficção e a história são discursos, que ambas constituem sistemas de significação pelos quais damos sentido ao passado (HUTCHEON, 1991, p. 122).

Neste trabalho, visamos enxergar a fotografia como uma espécie de narrativa, um texto a ser lido. A partir disso, entendemos o trabalho de Pierre Verger por metaficção historiográfica que, nas palavras de Hutcheon “sugere que reescrever ou reapresentar o passado na ficção e na história é – em ambos os casos – revelá-lo ao presente, impedi-lo de ser conclusivo e teleológico” (1991, p. 148).

As imagens capturadas por Verger nos mostram que Fotografia e Literatura têm, ambas, a marca da mimesis, da tentativa de imitação, de representação da realidade. Por esse mesmo motivo, atuam como instrumentos de questionamento de ideias, muitas vezes transmitidas, ou omitidas por razões escusas e que só por meio da reinvenção, da ficção, podem ser reelaboradas. 

 

Referências

ANDRADE, M. De Pauliceia Desvairada a Lira Paulistana. São Paulo: Martin Claret, 2017.

BARTHES, R. A câmara clara. Arte & Comunicação, 1992. São Paulo.

BENJAMIN, W. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Tradução Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994. 

CASA de Candomblé é derrubada pelo governo do DF, “intolerância religiosa”, diz OAB. G1, Distrito Federal, 24 mai. 2019. Disponível em: <https://g1.globo.com/df/distrito-federal/noticia/2019/05/24/casa-de-candomble-e-derrubada-pelo-governo-do-df-intolerancia-religiosa-diz-oab.ghtml>. Acesso em: 08 jul. 2019.

FANON, F. Corpos Negros, Máscaras Brancas. Salvador: EDUFBA, 2018.

FOUCAULT, M. A arqueologia do saber. Tradução Luiz Felipe Baeta Neves. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2000. 

HUTCHEON, L. Poética do pós-modernismo: história, teoria, ficção. Rio de Janeiro: Imago, 1991.

KOSSOY, B.. Fotografia e história. São Paulo: Ateliê Editorial, 2001.

KOUTSOUKOS, S. S. M. No estúdio do fotógrafo: representação e auto-representação de negros livres, forros e escravos no Brasil da segunda metade do século XIX. 2006. Tese de Doutorado – Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2006. 

LEITE, M. E. A representação do negro na fotografia brasileira: um estudo das cartes de visite. Disponível em: <http://www.xiconlab.eventos.dype.com.br/resources/anais/3/1307152498_ARQUIVO

_Arepresentacaodonegronafotografiabrasileira.pdf>. Acesso em: 13 dez. 2014.

MATA, I. Discutindo Fronteiras: Literatura e Globalização ou a Condição Pós-Colonial das Literaturas Africanas. In: Arquipélago Contínuo: Literaturas Plurais. Manaus: UEA Edições, 2011. p. 81-94.

REIS, J. J. Identidade e diversidade étnicas nas irmandades negras no tempo da escravidão. Revista Tempo, n. 3, 1997. Rio de Janeiro.

RODRIGUEZ, D. E. Fotografía e História: Un modelo para armar. México: INAH, 2008.

SONTAG, S. Sobre la fotografía. México: Alfaguara, 2005. 

VERGER, P. Orixás: deuses iorubás na África e no Novo Mundo. Tradução Renato da Silveira. Bahia: Editora Corrupio Comércio, 2011.

 

Recebido em: 25/11/2019

Aceito em: 05/12/2019

 

[1]Mestre em Estudos Literários (UFPR), Graduada em Letras – Língua Portuguesa (UEA).