Deleuze: la fórmula cósmica del arte

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Pierre Montebello[1]

Traducción de Carolina Villada Castro[2]

 

 

Quizá el arte no tiene otra razón sino expandir al hombre, dilatarlo, descentrarlo, conectarlo a un plano más amplio, infinitamente amplio, hacer pasar el soplo del cosmos a través de él. Por esto el arte opera por devenires que son devenires indiscernibles, imperceptibles, impersonales: “Lo imperceptible es el final inmanente del devenir, su fórmula cósmica”[3]. La bella imagen de la novela de Matheson The Shrinking Man (1956)[4]: este hombre “pasa a través de los reinos, circula entre las moléculas hasta devenir una partícula rara que medita hasta el infinito sobre el infinito”[5]. ¿De qué arte no se podría decir: me ha hecho pasar a un plano más amplio, como una marea, un océano, un cielo, un infinito, por afectos, por perceptos, por sonidos? O aún, el arte ha creado un mundo más amplio que el mío, hizo mundo; ha eliminado muy bien todo lo que bloquea, lo que inmoviliza, lo que es muerte; ha creado una línea abstracta que logra un devenir-mundo, devenir todo el mundo: “devenir todo el mundo es hacer del mundo un devenir, es crear una multitud, es crear un mundo, mundos, es decir, encontrar sus entornos y sus zonas de indiscernibilidad. El Cosmos como máquina abstracta, y cada mundo como agenciamiento concreto que la efectúa”[6].

Hay un profundo ascetismo del arte, como hay un profundo ascetismo de la filosofía. Siempre hay que eliminar, hacer desierto, pasar entre segmentaridades sociales, clausuras, estereotipos, imágenes muertas para devolver un movimiento de vida. En este sentido, la ascesis es la muerte de sí a fin de encontrar el mundo, hacer posible otro agenciamiento de mundo sobre la Tierra desterritorializada, conectada al cosmos. Aventuras cósmicas. En todas partes, el arte nos reconecta al cosmos y al tiempo puro, nebulosa espacial y nebulosa del pasado, bajo modos infinitamente variados, que sólo tienen por objetivo, ampliar nuestra vida por la vasta potencia de la vida en la que estamos inmersos. ¿Cómo el arte no sería entonces también un ejercicio de impersonalidad? “ha hecho de todo el mundo un devenir, puesto que ha creado un mundo necesariamente comunicante, puesto que ha suprimido de sí mismo todo lo que le impedía circular entre las cosas, y crecer en medio de ellas”[7].

Las tres funciones del arte consisten en hacernos encontrar una vida impersonal a-subjetiva, una vida indiscernible asignificante, una vida imperceptible anorgánica. ¿No es en esto que el arte se opone a lo humano en el hombre? La vergüenza de ser hombre, ¿qué tiene de diferente al pasaje a una potencia de vida que aboliese las distinciones subjetivas, los bloqueos orgánicos, las jerarquías significantes? Es a esta figura del hombre plegando el mundo sobre él que Deleuze opone el arte y la filosofía, es decir al hombre sujeto/significando mayoría/cuerpo orgánico último término de la evolución, recortándose de la totalidad del mundo, elevándose fuera del mundo, extendiendo por todas partes su dominación y supremacía, su sentido y su lengua, operando por saciedad y saturación de sí (todo lo contrario de la ascesis), en estado de acosmia[8] y agonía. ¿Qué hacer para que el hombre recupere el contacto con vidas infinitamente más amplias que la suya, cómo devolver el gusto por la diversidad del mundo, fuente de vida para él, cómo introducir espacio-tiempos infinitos e infinitamente variados en él?

Las divisiones más frecuentes que Deleuze busca entre esteticistas y artistas corresponden  a la distinción entre representación humana orgánica y cosmos inorgánico, vida inorgánica. No para separarlos radicalmente, sino para que uno penetre al otro, eleve al otro, aspire al otro. Como Worringer y sus bellas páginas sobre arte gótico. O, más bien, leyendo a Worringer, ¿Deleuze hace surgir esta oposición como clave de la estética, de toda estética? Lo que Deleuze llama “orgánico” es la representación del mundo por el hombre, el pliegue del mundo en el hombre. En todas partes, Deleuze tomará el partido opuesto a la “representación orgánica” en la que se encuentra la fórmula de Worriger: “En el interior de la obra de arte se desarrollan procesos formales que corresponden a las tendencias naturales orgánicas en el hombre”[9].

La representación orgánica se comprende, no como un estado, sino como una forma, la forma humana que anexa lo visible a las coordenadas humanas (geometría), llena el universo en el cuerpo humano (líneas de gravedad y anclaje), crea un espacio estriado por y para los órganos humanos (segmentaridad). El mundo está absorbido en las líneas de fuerza de esta representación, esta se extiende como una malla o una tela de araña (Nietzsche evoca con frecuencia la representación humana como siendo una tela de araña que captura el mundo): “El cuerpo orgánico se prolonga en líneas rectas que lo relacionan con lo lejano. De ahí la primacía del hombre, o del rostro, puesto que es esa misma forma de expresión, a la vez organismo supremo y relación de todo organismo con el espacio métrico en general”[10].

Este primado del cuerpo humano (orgánico), del rostro humano (significante), de la mirada humana (percepción), vemos bien que es el contrapunto exacto de devenires inorgánicos, asignificantes, imperceptibles que el arte debe hacer advenir.  Toda una línea rebosante que no pasa por el cuerpo humano (la terrible vida de las cosas en Nosferatu de Murnau, los planos de puertas o de bóvedas), toda una vida expresiva que no pasa por el significante humano (plurivocidad de expresiones animales, vegetales, físicas o la naturaleza enteramente expresiva), toda una vida imperceptible que no pasa por la percepción humana (la universal variación y luz del mundo). Es esta la línea que descubre Worringer en el gótico, según Deleuze, una línea “abstracta”:

Esa línea nómada de la que dice: es mecánica, pero de acción libre y giratoria; es inorgánica, pero sin embargo viva, y tanto más viva cuanto más inorgánica. Se distingue a la vez de lo geométrico y de lo orgánico. Eleva a la intuición las relaciones ―mecánicas‖. Las cabezas (incluso la del hombre, que ya no es rostro) se desenrollan y enrollan en lazos en un proceso continuo, las bocas se repliegan en espiral. Los cabellos, los vestidos… Esta línea frenética de variación, en lazo, en espiral, en zigzag, en S, libera una potencia de vida que el hombre corregía, que los organismos encerraban, y que la materia expresa ahora como el rasgo, el flujo o el impulso que la atraviesa. Si todo es vivo no es porque todo es orgánico y está organizado, sino, al contrario, porque el organismo es una desviación de la vida. En resumen, una intensa vida germinal inorgánica, una potente vida sin órganos, todo lo que pasa entre los organismos (―una vez que los límites naturales de la actividad orgánica han sido rotos, ya no hay límites‖…).[11]

Potente vida inorgánica que el arte gótico manifiesta, atraviesa el cosmos, es la vida en tensión de todas las cosas. Todo es llevado por ella, el peso de la materia, la vida del espíritu, la prodigiosa vida metamórfica de la animalidad que excede todos los cuerpos (supra-orgánica, inorgánica), todo armoniza relaciones nuevas allí, se expresa según su orden, se difunde. Ninguna necesidad de oponer la vida del espíritu y la materialidad fijada de los cuerpos animales porque es justamente un mismo devenir que lleva todos los cuerpos escapándose de la geometría y de lo orgánico, como si el mundo reencontrara una fuerza propia, un exceso sobre toda representación humana.

Esta vida inorgánica, expresiva, polimorfa, asignificante, no es separable de la pregunta por el tiempo. En muchas ocasiones hemos visto esta paradoja en Deleuze: recordarse, es crear. Zambullirse en un tiempo puro es crear. ¿Por qué este privilegio del tiempo puro? Porque lo actual debe ser fracturado, roto, también él. ¿Cómo renovar posibilidades inactuales de otra manera? Lo mismo que la sinuosa línea abstracta rompe los marcos de lo orgánico, la secreta línea temporal rompe los marcos de la actualidad. Recuperar la vida no orgánica y el tiempo no actual, tal es la doble función del arte. La potencia inorgánica que pasa entre los cuerpos no es separable del tiempo no psicológico que pasa entre las almas. Por la una retejemos nuestro cuerpo con la potencia del mundo, con la otra, retejemos nuestra vida psíquica con una memoria-mundo, que rebosa de virtualidades no actualizadas. Recordemos lo que decía Proust:

solamente por el arte, podemos salir de nosotros, saber lo que se ve de este otro universo que no es el mismo que el nuestro y cuyos paisajes nos quedarían tan desconocidos como los que se pueda tener allí sobre la luna. Gracias al arte, en lugar de ver un mundo, el nuestro, lo vemos multiplicarse, tenemos tantos mundos a nuestra disposición, más diferentes los unos que los otros, que los que giran en el infinito[12].

¿Se trata entonces de encontrar alguna cosa ya allí, un mundo perdido, un tiempo perdido? No es cierto. El arte tiene como materia las imágenes, consiste en imágenes, está hecho de imágenes de toda naturaleza. Pero no encuentra las imágenes hechas, es por esto que los procedimientos para hacer imágenes son tan importantes según Deleuze: fabulación, diagrama, composición, montaje, figuración… Cada arte tiene sus ideas, sus modos de expresión, sus bloques de espacio-tiempos (límite común de todas las artes)[13]. Cada arte tiene también sus procedimientos para establecer imágenes. Deleuze multiplicará la descripción de procedimientos por los cuales las artes realizan este trabajo incesante, instituir, instaurar imágenes. El derecho de las imágenes es primero un derecho del arte, no un derecho privado sobre la copia de las imágenes, sino el derecho de las imágenes a instituir existencias[14]. Es que las imágenes instauran en efecto regímenes particulares de existencia, un derecho a existir que concierne a las cosas mismas, la estepa, las nubes, esta luz de la tarde, este brillo… ¿cómo se ha podido creer que la estética de Deleuze buscaba un retorno a la naturaleza? La naturaleza no está por encontrarse, está por instaurarse, sólo se le encuentra si se le instaura. Sólo se encuentra una vida inorgánica si se le agencia por devenires, como la línea gótica, sólo se encuentra un tiempo puro si se le crea en el montaje (en cine) o extrayéndolo de los signos (literatura). Esto solo es mientras el tiempo es creado como plano inmemorial que propulsa nuestras vidas en otros devenires. Agotar el tiempo, el espacio, lo posible, ideal absoluto del arte, lo imposible de lo posible, como si el artista tendiera a cristalizar en un lance todas las percepciones posibles, los afectos posibles, las vidas posibles, tiempo no vivido y espacio no recorrido, en una imagen que mantiene en pie, una imagen que envuelve todo o prácticamente nada más.

El arte se hace por imágenes. Es pues imposible disociar un arte de su procedimiento de instauración de imágenes. Cada arte inventa su procedimiento para extraer la imagen de su régimen banal, mimético, subjetivo, descriptivo, para darle un soplo, una altura, una fuerza, incluso si todo esto fracasa a menudo, si las verdaderas imágenes son raras o se bordea siempre lo imposible:

Hacer una imagen de vez en cuando (está hecho, hice la imagen), el arte, la pintura, la música pueden tener otro objetivo, aún si el contenido de la imagen es pobre, mediocre. Una escultura de porcelana de Lichtenstein, de unos 60cm, ¡surge un árbol de tronco marrón, copa verde, contiguo a una pequeña nube y a una punta de cielo, a derecha y a izquierda, con altura diferente, qué fuerza![15]

Es porque el arte da la espalda a los posibles ya desplegados, que una ascesis es completamente necesaria para instaurar existencias plurívocas, dar derecho a formas de vida no vividas, redistribuir mundos posibles. ¿Así como el rol de las imágenes-ritornello en Beckett? Punzantes repeticiones que aparecen en espacios (teatro) y textos. ¿Por qué razón, si no es para arriesgar palabras y lenguas, tomar caminos de atajo, extenuar espacios, por las deambulaciones en un lugar? De nuevo, es en términos de ascesis que Deleuze describe la función de la imagen pura en Beckett: liquidar, desertificar, desactualizar, desmantelar para recuperar todo lo posible de una jugada. “El agotado”[16] es el estado del que acabó todos los posibles, del que “ya no puede posibilizar”:

Las imágenes-ritornello corren a través de los libros de Beckett. En Primer amor, él ve balancearse  una esquina del cielo estrellado, él lo tararea. Es que la imagen no se define por lo sublime de su contenido, sino por su forma, es decir por su tensión interna, o por la fuerza que moviliza para hacer el vacío o perforar hoyos, abrir el apretón de manos, secar el goteo de la voz, para despejarse de la memoria y la razón, pequeña imagen alógica, amnésica casi afásica, a veces sosteniéndose en el vacío, a veces temblando en lo abierto[17].

¿El deseo de todo arte no sería agotar lo posible? Justamente hacer una imagen que tenga demasiada potencia para aprovechar todo lo posible o para reducirlo al mínimo. Pero, aún allí numerosos procesos son necesarios. Todo un trabajo sobre series, voces, espacios, imágenes en Beckett.

La ascesis es psicológica (amnésia), espacial (espacios cualquiera), vital (inorgánica), temporal (inactual), social (resistencia al presente), figurativa (imagen no mimética, no narrativa). Hay siempre una ascesis por hacer, una aventura in situ, ingeniosa, simpática, tejido del pensamiento[18]. He ahí por qué el pensamiento[19] está tan presente en Deleuze, el pensamiento siempre es capturado por posibles, en toda parte donde hay un posible, donde es recreado un posible, el pensamiento está presente. Dondequiera que haya que pensar un Todo, redistribuir posibles que forman un todo, hay pensamiento sublime, tiempo puro, imagen pura, vida pura, nada está dado, son purificaciones para redistribuir el posible, ver todo lo posible. Toda imagen es acontecimiento, incorporal, inorgánica. Espaciamiento hacia paisajes no-humanos, fuerzas no-humanas, dilataciones de un tiempo no psicológico, pensamiento-espacio, pensamiento-tiempo, espacio-tiempo. Lo que es común a todas las artes, dice Deleuze, son espacio-tiempos que se crean, siempre inactuales, cosmos y pasado puro. El pensamiento ¿es diferente a esta extensión más allá del cuerpo? “La imagen es la vida espiritual, “la vida `en la cabeza´ de Como es[20]. Sólo se puede agotar las alegrías, movimientos y acrobacias de la vida, si el cuerpo queda inmóvil, encogido, sentado, sombrío, él mismo agotado”[21].

El arte no toma el lugar de Dios, Dios es el conjunto de posibles por realizar, por derivación. El arte no realiza nada, es parte de lo irrealizable, tan real que no realiza, redistribuye posibles y, con frecuencia al mismo tiempo, como en Beckett, agota lo posible. Es sin duda lo que hace reír a Deleuze en Beckett, el lado alegre de Beckett, las combinatorias de posibles de Molloy en el lugar de Dios, la nada de las permutaciones en lugar del Todo. El insomnio cosubstancial del arte del que habla Deleuze es diferente del insomio que habla Lévinas: ya no exposición al ser, pérdida en el ser, sino repetición del pensamiento, “sueño del pensamiento” de recomenzar en ceros. Nietzsche no decía otra cosa, ya no tenemos necesidad de Dios, ya que somos artistas, ya que creamos mundos: “¿no es en esto que somos todos griegos? ¿Adoradores de formas, sonidos y palabras? Y, en consecuencia, ¿artistas?”[22].

Recebido em: 03/09/2017

Aceito em: 15/11/2017

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[1] Pierre Montebello es profesor de filosofía de la Universidad Toulouse – Jean Jaurès, investiga metafísica, filosofía moderna y estética contemporánea. Entre sus obras están: Nietzsche : la volonté de puissance, Paris : Presses universitaires de France, 2001 ; Vie et maladie chez Nietzsche, Paris : Ellipses, 2001 ; L’autre métaphysique : essai sur la philosophie de la nature, Ravaisson, Tarde, Nietzsche et Bergson, Paris : Desclée de Brouwer, 2003 ; Deleuze : la passion de la pensée, Paris : J. Vrin, 2008 ; Deleuze, philosophie et cinéma, Paris, J. Vrin, 2008. L’autre métaphysique, Dijon : Les presses du réel, 2015. Métaphysiques cosmomorphes, la fin du monde humain, Dijon : Les presses du réel, 2015.

[2] Carolina Villada Castro es magister en Estudios de la traducción UFSC-PGET, Brasil y filosofa por la Universidad de Antioquia, Colombia. E-mail: carolina.villadacastro@gmail.com  Agradecemos a Pierre Montebello la autorización de esta traducción al español de su texto “La formule cosmique de l´art, Deleuze”.

[3] Deleuze & Guattari. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. José Vázquez Pérez con la colaboración de Umbelina Larraceleta  (trs.). Valencia: Pre-textos, 2004, p. 280.

[4] N. del T.  Matheson The Shrinking Man novela de ciencia-ficción que apareció en Estados Unidos en 1956 sobre la exposición de un hombre a bruma reactiva que lo va encogiendo. Con adaptación al cine de Jack Arnold The Incredible Shrinking Man en 1957.

[5] Deleuze & Guattari . Op. cit., 2004, p. 281.

[6]  Ibid., 2004, p. 281

[7] Ibid., 2004, p. 282.

[8] N. del T. Acosmie en francés, para referir la negación de la pertenencia del hombre moderno al cosmos.

[9] Ibid., 2004, p. 504, cita tomada de Wilhelm Worringer, L’Art gothique, Paris: Gallimard, 1967, p. 83-87.

[10] Ibid., 2004, p. 504-505.

[11] Ibid., 2004, p. 505.

[12]  Marcel Proust, Le Temps retrouvé, op. cit., p. 474.
N. del T. En español la edición disponible es : Proust, Marcel (2007). A la busca del tiempo perdido (7ª edición). Armiño, Mauro (ed.) Madrid: Valdemar.

[13] Deleuze. Dos regímenes de locos, textos y entrevistas (1975-1995), José Luis Pardo (tr.) Valencia : Pretextos, 2008, p. 281-290.

[14]  La influencia de Étienne Souriau sobre la instauración de vidas, ver David Lapoujade, Les Existences moindres, Paris, Minuit, 2017, p. 72.

[15] Gilles Deleuze, L’Épuisé, postface de Quad, Samuel Beckett, Paris, Minuit, 1992.

[16] N del T. El agotado es un epílogo que Deleuze escribe a Quad y otras piezas para teatro de Beckett. Aquí citamos y traducimos directamente de la versión en francés. Hay traducción al español online de Raúl Sánchez Cedillo en: http://imperceptibledeleuze.blogspot.com.co/2016/05/el-agotado.html

[17]  Ibid., 1992, p. 72.

[18] N. del T Âme en la versión en francés, traduzco por “pensamiento”, debido al carácter crítico del pensamiento de Deleuze respecto de la metafísica. .

[19] N. del T. esprit en versión en francés, ante la riqueza semántica de este término en francés, escojo traducir en todos los casos por “pensamiento”, considerando la filosofía de Deleuze que se distancia de toda forma de metafísica.

[20] N. del T. Cómo es experimentación literaria de Beckett, disponible al español en traducción de  José Emilio Pacheco (tr.), México: serie El volador, 1966.

[21] . Deleuze, Op. Cit. 1992, p. 96.

[22] Friedrich Nietzsche, œuvres complètes, Paris, Gallimard, tome V, prefacio de 1886 a Gai Savoir.
N. Del T. Esta referencia corresponde al V tomo de la edición francesa de las obras completas de Nietzsche, específicamente a su prefacio a la Gaya ciencia.