Microfissuras de uma videocracia | Maruzia Dultra


Maruzia Dultra[1]

Introdução

É de Roland Barthes (1984) a proposta sutil e contundente: “[…] a luz, embora impalpável, é aqui um meio carnal, uma pele que partilho com aquele ou aquela que foi fotografado” (Barthes, 1984, p. 121) – filmado ou videografado, nós completamos. A penetração luminosa só não é mais intensa que o fogo que não se apaga… É o que nos mostra um dos ensaios cinematográficos de Harun Farocki que analisam o mundo da mídia, Inextinguishable Fire (1969).[2] Perante o testemunho do vietnamita Thai Bihn Dahn, que em 30 de março de 1966 foi atingido por uma bomba de Napalm, Farocki indaga ao espectador:

Como lhe poderemos mostrar Napalm em ação? E como poderemos mostrar as feridas de Napalm? Se lhe mostrarmos as queimaduras de Napalm, você fechará os olhos. Primeiro fechará os olhos por causa das imagens. Depois fechará os olhos por causa da recordação das imagens. Depois fechará os olhos perante os fatos. Depois fechará os olhos a todo o contexto (Farocki, 1969).

A pele em chamas sugerida por esse depoimento (imagem oculta, porém longe de ser uma imaginação meramente especulativa) nos faz constatar que a questão do corpo com os entornos midiáticos está implicada não apenas na produção das imagens, mas também na sua recepção. Ver (do latim, videre) talvez seja o verbo da contemporaneidade, em que o mundo é imageticamente codificado, conforme a “sobrecodificação” problematizada por Joaquim Viana Neto (2013). Nesse sentido, video quer dizer “eu vejo”, daí afirmarmos que vivemos atualmente em uma videocracia.

Enquanto mídia surgida na era pré-digital e que acompanhou as transformações da digitalização, o vídeo carrega a subversão em sua própria natureza por ocupar um lugar de entremeio, conforme destaca Philippe Dubois (2004):

[…] dilacerado na história, dividido entre o cinema e o computador, cercado como um banco de areia, entre dois rios, que correntes contrárias vêm apagar progressiva e rapidamente, o vídeo era visto no final das contas, como uma imagem intermediária. Uma ilha destinada a submergir, instável, transitória, efêmera. Um parêntese. Um interstício ou um intervalo. Um vazio, em suma, que imagináramos como plenitude (Dubois, 2004, p. 99).

Essa espécie de hesitação apresentada pelo meio videográfico se refletiu tanto no campo teórico, quanto na atuação prática, desenhando margens borradas na tela do vídeo, nesses 55 anos de sua existência no mundo (Mello, 2008) e 47 anos, no Brasil (Machado, 2007) – tendo como referência a contagem que Arlindo Machado (2007) sugeriu em 2003 para o 30º aniversário do vídeo brasileiro. Assim, sua natureza constituída limiarmente tem uma estreita relação com o pensamento, de acordo com a associação recorrente entre o ato de pensar e o de videografar feita pelos estudiosos da área. Nesse sentido, Christine Mello (2008) sinaliza: “O vídeo é para mim como um campo de conhecimento no qual o pensamento contemporâneo se sintoniza” (Mello, 2008, p. 20), enquanto Dubois (2004) é ainda mais radical:

O ‘vídeo’ é de fato um estado do pensamento das imagens, uma forma que pensa. […] esta maneira de pensar a imagem e o dispositivo, tudo em um. Qualquer imagem e qualquer dispositivo. O vídeo não é um objeto, ele é um estado. Um estado da imagem. Uma forma que pensa. O vídeo pensa o que as imagens (todas e quaisquer) são, fazem ou criam (Dubois, 2004, p. 116).

Vale ressaltar que ambas as definições se situam na teoria e crítica audiovisual no contexto artístico. Elas podem ser complementadas com o verbete “video” do New Media Dictionary, em que Louise Poissant et al. (2001), em conjunto com o Groupe de Recherches en Arts Médiatiques (Gram) da Universidade de Québec, definem: “Como o vídeo é audiovisual por natureza, seus gêneros pertencem tanto às artes (literatura, música, pintura) quanto às ciências sociais (história, sociologia, filosofia) e às mídias (cinema, televisão)” (Poissant et al., 2001, p. 43, tradução nossa).[3] Como nosso escopo de análise neste artigo se localiza, especialmente, no campo artístico contemporâneo (filmes, vídeos, livro de artista e net arte), cabe pontuarmos, nesta introdução, as duas obras inaugurais da chamada “videoarte”, que foi um modo, em si, de pensar o vídeo subversivamente fora da ilha de edição. (Leia o artigo completo em PDF).

 

Recebido em: 01/05/2020

Aceito em: 05/06/2020

 

[1] Doutora em Difusão do Conhecimento (DMMDC-UFBA), atualmente Pesquisadora Pós-Doutoral do Programa de Pós-Graduação em Literatura e Cultura do Instituto de Letras da Universidade Federal da Bahia (PPGLitCult/ILUFBA). E-mail: maruziadultra@gmail.com

[2] Obra disponível em: https://youtu.be/8Ove1wy85ac

[3] Do original em inglês: “Because video is audio-visual in nature, video genres owe as much to the arts (literature, music, painting) as to the social sciences (history, sociology, philosophy) and media (film, television).” (Poissant et al., 2001, p. 43).

Microfissuras de uma videocracia

 

RESUMO: O fogo só faz queimar… E nele podemos imaginar imagens, como nas nuvens, também nas palavras, um corpoimagem por vir. Com o presente artigo, problematizamos a viralização videográfica contemporânea, através de exemplos artísticos que, cada um a seu modo, fissuram tal lógica. Como metodologia, utilizamos a análise descritiva das obras selecionadas, adotando como base a noção de videocracia. Concluímos, com esse trajeto, que a subversão no uso dos meios (gráficos, fotográficos e/ou videográficos) configura resistências no sistema artístico-cultural, significando um contraponto crítico à acuidade visual demandada e incitada pelos delírios de perfeição da era digital.

PALAVRAS-CHAVE: Vídeo. Videocracia. Resistência artística.

 

 


Microfissures of a videocracy

 

ABSTRACT: What the fire does is to burn… And in it, as in the clouds, we can imagine images and also words that emerge, a bodimage to come. With the present article, we problematize the contemporary videographic viralization, through artistic examples that, each in its own way, fissure such logic. Methodologically, we use the descriptive analysis of the selected works, adopting the notion of videocracy as a basis. With this path, we conclude that the subversion in the use of (graphic, photographic and/or videographic) media configures resistance in the artistic-cultural system meaning, for instance, a critic counterpoint to the visual accuracy demanded and incited by the delusions of perfection in the digital era.

KEYWORDS: Video. Videocracy. Artistic resistance.

 


DULTRA, Maruzia. Microfissuras de uma videocraciaClimaCom – Florestas [Online], Campinas, ano 7,  n. 17,  Jun.  2020. Available from: http://climacom.mudancasclimaticas.net.br/maruzia-dultra-florestas/