“Des-objetos” de Bené Fonteles – entrevista

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                                                                        Alik Wunder[1]

Alda Romaguera[2]

 

Em outubro e novembro de 2016, visitamos a obra “Ágora: Ocataperaterreiro” de Bené Fonteles na 32ª Bienal de Artes de São Paulo. Desde então, seguimos em intensas conversas e encontros com este artivista-poeta-compositor-xamã que potencializa, em nossos grupos de pesquisa MultiTão (LabJor/Unicamp); Laboratório de Estudos Audiovisuais – Olho (Faculdade de Educação/Unicamp) e Ritmos de Pensamento (UNISO), a criação atravessada pelos conceitos de ecologias, educação, cultura e cosmovisões de mundo. Tivemos outros encontros com Bené Fonteles em maio e agosto de 2017, como convidado de nossos projetos. Sua presença em Sorocaba proporcionou ressonâncias ao apresentar-se no SESC, no Quilombo Cafundó (Salto de Pirapora), no espaço Iguatemi Buseness (Votorantim), pela Escola Estadual Profa. Domingas Tótora de Goes, pelo Coletivo Floresta Cultural do Parque Três Meninos. Em Campinas, sua participação abriu espaços na Unicamp para que estudantes de graduação e de pós-graduação da Faculdade de Educação entrassem em contato com seus pensamentos e processos de criação, especialmente aqueles que se fizeram na relação com povos indígenas e suas lutas pelo direito a terra. Suas obras envolvem uma capacidade singular de escuta de outros regimes de verdade e colocam em conexão coletivos muito distintos entre si – artistas, povos indígenas, ativistas ambientais, músicos, compositores… – agenciando intensos processos, ao mesmo tempo, políticos e poéticos.  Bené também esteve conosco em duas Residências Artísticas: “Travessia de Pedra” e “Ritos de Passagem”, realizadas em 2017 no Sítio Rosa dos Ventos em Pocinhos do Rio Verde, Minas Gerais. Nesses encontros, as conversas, as meditações e os processos coletivos de criação, disparados por ele, nos afetaram profundamente, em especial, pelo modo que nos convida a estar junto, silenciar e criar em relação, em movimento. O Dossiê “Cosmopolíticas da imagem” traz inquietações de pensadores como David Lapoujade, Isabelle Stengers, Bruno Latour e Eduardo Viveiros de Castro para pensar a imagem menos como “constatação do mundo”, e mais como “possibilidade de mundos por vir”, “aliada na criação de novos e impensados modos de estar junto”. Com o conceito de cosmopolíticas, o dossiê convida-nos a nos enveredarmos por visualidades e sonoridades em que “a imagem não seja o já dado, mas o que se faz e desfaz, o que se dobre e desdobra incessantemente”, num jogo em que a imagem não seja estagnação, mas movimento contínuo. A partir desta ideia de imagem, convidamos Bené a uma conversação sobre seu percurso artístico e os processos de transmutação das coisas, por ele chamadas de “des-objetos”. Escolhemos para compor a entrevista sete obras publicadas no seu livro “Cozinheiro do Tempo” (2008) que se conectam com proposta do dossiê.

Como vê esta reordenação de imagens-coisas em suas obras? Aqui estamos pensando especialmente nas coisas do universo indígena que você desloca para outros contextos e traça, com elas, inusitadas relações de sentido, entrelaçando heterogêneos tempos, espaços, pessoas, mundos…

Bené – Isso aconteceu desde o começo da minha trajetória em 1971, reciclando materiais em obras até por necessidade e falta de recursos; aconteceu a construção de uma estética da precariedade que a arte povora italiana tão bem explorou nos anos de l960. Não sabia o que era isso na minha ignorância por falta de informação, na cidade de Fortaleza onde morei até 1975. Acho que aproveitei bem esta precariedade, e como não tinha talento para pintor e desenhista, restava “esculpir” ou pintar e desenhar com a matéria. Os objetos apropriados vinham de vários deslocamentos de tempos e espaços nos materiais e sentidos que começava a compor outras poéticas, ainda sem muita consciência de que estava a fazer arte contemporânea. Assim foram também as colagens que fiz durante os anos de 1970 com revistas e jornais, realocando iconografias das notícias, algumas já censuradas, dando-lhes novos sentidos poéticos e políticos já que vivíamos duros dias de resistência à ditadura. Estas montagens, que ganharam reprodução em fotocópias e interferências e dimensões várias dentro da chamada Arte Postal, nos lançaram num processo que Mário Pedrosa chamou: “exercício experimental da liberdade”. Tal processo vinha acontecendo naturalmente desde os anos de 1960, não só pelos tempos escuros que enfrentávamos, mas por uma necessidade real de duas gerações que se formaram, uma antes da minha e que foi atuante nos anos de revolução comportamental – via maio 1968 ou Woodstock – vital para minha formação artística e filosófica: o encontro com o Oriente; a cultura do Rock e o achado muito brasileiro da Tropicália via a antropofagia de Oswaldo de Andrade; a curiosidade, também do modernismo de Mario de Andrade, pela cultura brasileira de raiz e tudo que era indígena; o bom anarquismo revolucionário em Darcy Ribeiro; o conhecimento de que a Umbanda e o Candomblé e os caboclos indígenas e orientais – o panteão da mito poética dos orixás – eram o cerne do que é ser um SER brasileiro universal. E sobre o que chamei des-objetos: “Os des-objetos que recrio nas últimas três décadas, cheios do saber da artesania popular e dos elementos naturais com o trabalho da ação do tempo, foram muitas vezes colhidos como objetos menosprezados, trabalhados sem nenhuma intenção formal ou de utilidade imediata e, às vezes, sem nenhum respeito à sua matéria. Por isso, também, me interessou a oportunidade de enobrecê-los, ao desejar revelar uma função poética para que outros, como eu, também sejam encantados pelas possibilidades da poesia em nós, sempre refazer-se, ao recriar o Mundo. (…) Gosto ainda mais da amorosidade que tenho pela matéria extraída dos meios naturais e trabalhada para funções utilitárias e como pela ação do tempo sobre as coisas. Através dos seus elementos vitais, esta mesma matéria transforma-se, transmuta-se e desfigura-se ganhando outros significados de uso, tempo e espaço. Me fascina, ainda, o uso que fazemos dos objetos, e como em suas utilidades ganham uma aura de energia e sinergia em parceria com o tempo, criando estados que extrapolam e vazam pela matéria. A resultante está além dos significados e dos significantes. É isso que eu chamo de ‘corpo da transcendência’”. (Bené Fonteles, Cozinheiro do tempo, 2008, p. 147).

 

Qual a potência poética e política deste movimento constante de imagens materiais e imateriais de diversos povos, existências humanas e não-humanas – mitos, narrativas, objetos, adereços, restos de rios, do mar, da terra… – em seus processos de criação?

Bené – Isto tudo era resultado desta grande mestiçagem citada acima, e mais, a “sacação” formatada em 1976 na frase e manifesto “Antes Arte do que tarde” quando arte não mais se separaria da vida e, sendo uma só, seria lançada em 7/7/77, num ritual na exposição com o mesmo nome, no Instituto Cultural Brasil Alemanha, em Salvador, onde morava. Trabalhar com as mito-poéticas em narrativas não só estéticas, que prefiro não chamar de performance – naquele tempo no país ainda era uma novidade não nominada – mas com rituais “Antes Arte” nos quais a cultura universal brasileira era colocada em cena numa ação em que arte e espiritualidade dialogavam em narrativas e nada se separava: ser humano de natureza, céu de mar e terra, e vice-versa e verso num processo de criação poética&política, em parceria com o tudo e o todo. E o público, era já a outra parte da obra. Também a questão indígena, cuja origem está no que via nos caboclos de Umbanda que personifico no ritual “Antes Arte” de 1977 em Salvador, já preconizava o envolvimento que teria com a causa indígena a partir de 1981, quando vou morar em Mato Grosso e criar e atuar na campanha “Pelo Respeito aos Direitos Indígenas” atuando junto as lideranças indígenas, o que é fundamental para as conquistas destes povos para as demarcações e questões autorais na Constituinte de 1988.

 

Como estar junto – pensar, criar e resistir – reconhecendo que este “cosmos interior” é algo sempre em movimento, sempre por vir? Como nosso “cosmos interior” coletivo pode se colocar em movimento nos encontros com outras cosmovisões de mundos?

Bené – Sem estas cosmovisões coletivas nenhum imaginário de “cosmos interior” pode girar no Grande Espiral onde pongamos feito um bonde espacial energético onde tiramos toda influencia ou inspiração para o que fazemos principalmente através das linguagens artísticas. Os povos indígenas, em suas narrativas de cosmovisão de mundos invisíveis, muito me tem inspirado, mesmo porque fazer arte é tornar visível o invisível e isso não só disse o grande Paul Klee mas também alguns xamãs artistas aborígenes de várias etnias pelo mundo.

 

Nos chama atenção nos seus trabalhos esta capacidade de escuta e de transmutação. Um modo de encontrar e tornar-se outro, algo que se vê nos diversos modos que se aproxima de um tema, de um espaço, de um povo, de uma narrativa, de uma existência…

Bené – Rimbaud disse: “Eu, o outro”. Curto muito isso porque não existe nada sem este Outro. O artista só faz 50%, a outra parte é quem se identifica com a obra sempre aberta e a completa, segundo suas referências culturais, sociais e espirituais. Nos povos indígenas este Outro é também ele mesmo porque não existe um Eu indivíduo. Se nem a palavra Meu está em seus vocabulários, então por que existiria um “meu” para reivindicar? No meu processo criativo a transmutação é fundamento vital, pois trabalho com a apropriação de materiais com os quais me encanto ou me alumbro. Estas matérias que estão quase sempre com a ação do tempo sobre elas, passam a ter outro sentido existencial para mim ao dar outro significado e significante transcendente a elas. Então, quando me aproprio de um objeto indígena seja de utilidade cotidiana ou ritual, e o coloco em diálogo com outro tipo de material, estou não só criando um deslocamento, mas dando outro sentido estético/poético de transmutação não só de linguagem, mas também de força energética para agir, de alguma forma, no imaginário do outro. Aliás, que grande responsabilidade do artista, a de invadir o imaginário do outro.

O xamã

Era o guardião de entrada da mostra “A casa do Ser” que realizei em 1990 no Museu de Arte de SP – MASP. Era composta da roupa do orixá Omulu, feita de palha da costa de Salvador/BA; plumária dos Ava-Canoeiro/PA; borduna de cedro dos indígenas do Xingu que ganhei de Ailton Krenak e que foi preparada com tinta de urucum para proteção por Davi Kopenawa Yanomami; papel de fibras vegetais e farinha do Pará.

 

Mito da criação do mundo

Conta a mito-poética dos indígenas Karajá/TO que seu sapo cósmico e criador, cagou uma grande pedra no espaço e ela se transformou num paraíso para ser habitado por todos os indígenas da Terra. A obra feita no MASP em 1990 tem o chão da vitrine regado por farinha amarela do Pará; o sapo é uma cerâmica Karajá/TO; caixas de papel artesanal e foto da Terra vista da Lua. 

 

Armadilhas Indígenas (foto-obra de Rômulo Fialdini)

Recebi em 1990 de um indigenista da FUNAI, uma caixa de papelão – enviada pelos Correios – cheia de armadilhas das árvores cedro e mogno – algumas de taboca – e que por sugestão dele, eu fizesse uma obra para a mostra “A casa do Ser” que iria realizar no MASP. Assim, denunciar a invasão por madeireiros da Reserva do Vale do Guaporé/RO onde vivem estes indígenas isolados. Eles descobriram que o pneu dos caminhões dos invasores furavam e colocavam estas armadilhas escondidas entre folhas. Mas resolvi entregar as armadilhas a artistas que fizessem cada um uma obra para denunciar a questão. Convidei: Rubem Valentim, Iberê Camargo, Athos Bulcão, Tomie Ohtake, Siron Franco, Wesley Duke Lee, Amélia Toledo, Emmanuel Nassar, Mario Cravo Neto, Cildo Meireles, Ligia Pape, Amilcar de Castro, Luiz Hermano, Alex Cerveny, Xico Chaves, Alex Valaury, Rômulo Fialdini e outros. O curador-chefe do MAS, Fabio Magalhães, achou uma boa ideia a curadoria e ofereceu um espaço especial no 1º andar do museu para montarmos a mostra que teve um enorme repercussão na mídia e a Reserva foi fechada pelo Ministério da Justiça. A mostra foi montada em seguida na Funarte no Rio de Janeiro e na Galeria Athos Bulcão em Brasília e ambas também com a adesão de obras de artistas das duas cidades. A coleção de obras Armadilhas Indígenas foi doada pelo Movimento Artistas pela Natureza – que promoveu as mostras nestes Estados – ao Museu de Arte de Brasília no final dos anos de 1990.

 

Altar à Terra III – Sentinela pelo povo Yanomami, Embaixada dos Povos da Floresta, São Paulo, 1991.

 

“Em 1991, o líder indígena, Ailton Krenak, convidou-me para montar na Embaixada dos Povos da Floresta uma instalação durante uma vigília de três meses em solidariedade ao povo Yanomami, que enfrentava sérios problemas com a invasão de suas terras – ainda não demarcadas como reserva – por garimpeiros e madeireiros. A instalação foi feita com terra, conchas marinhas, uma tartaruga pirogravada numa cuia por Rômulo Andrade, ouro, mil maços de raízes cheirosas e farinha amarela e branca de Belém/PA, flechas dos índios Cinta-larga de Rondônia, e dois cocares dos índios Kaiapós do Pará. Realizei em torno desta obra, três rituais: um inaugural com a presença de Davi Yanomami, pajé e líder de seu povo; Ailton Krenak, o embaixador dos Povos da Floresta, o cantor e compositor Milton Nascimento, a fotógrafa e grande defensora do povo Yanomami, Cláudia Andujar e outras lideranças dos indígenas e de ONGs; um outro ritual para dezenas de pesquisadores – liderados pelo psicólogo Stanley Krippner -, oriundos de vários países, que encerravam, em São Paulo, uma viagem pelo país, estudando e assimilando os ensinamentos dos pajés indígenas, pais e mães-de-santo do candomblé e da umbanda, e, um último ritual, a pedido do diretor Antunes Filho, para seu grupo teatral no CPT, SESC-SP. Milton Nascimento lançou, junto a esta obra, seu disco “Txai”, dedicado e inspirado numa viagem que fez pela Amazônia, com Ailton Krenak, e outras lideranças indígenas.” (Bené Fonteles, Cozinheiro do tempo, 2008, p. 245). Nota: Já havia montado estas obras o Altar à Terra 1 e 2 ambos feitos com base de terra; pedras, água da Chapada dos Guimarães/MT; ervas, incensos, corais, redes de tucum, adereços e cerâmicas dos indígenas de Mato Grosso e Pará; cerâmicas de Seu Clínio de São Gonçalo-Cuiabá/MT. O primeiro altar foi montado na Funarte/SP em 1988, o segundo no mesmo ano no Museu de Arte e Cultura Popular da UFMT, ambos para denunciar a destruição ambiental e as questões indígenas.

 

“S/Título”

A obra foi montada em 2017 no Instituto Tomie Ohtake em SP para mostra OSSO com curadoria de Paulo Myiada, que denunciava junto com o Instituto de Direito de Defesa a prisão injusta de Rafael Braga. A obra é feita de arames enferrujados colhidos durante anos pelo país; de madeiras trabalhadas pelos rios de Goiás; de uma cabaça trabalhada pelos índios Pareci para colocar água que fazia analogia ao recipiente encontrado com Rafael que a polícia achava ser uma bomba caseira que coloquei em sua mão direita; na mão esquerda uma ferramenta representado o orixá Oxóssi; o corpo de Rafael é desenhado pelo contorno dos arames e o vazio é sua ausência pela falta de liberdade; aos seus pés, um par de chinelas pertencente cada peça a um indígena Terena que se suicidaram por falta de perspectiva de vida em Mato Grosso do Sul. Assim, fiz deslocamentos de materiais de várias procedências para desenhar com a matéria e interligar a questão do racismo negro e indígena.

 

Sudário – O negro

 

Foi concebido em Brasília em 2001 e é composto por um edredom usado por mim; camisa peruana pintada com pó de conchas da ilha do Meio em Itamaracá/PE; cadeira queimada e enferrujada de Cristalina/GO; chapéu de aviador envolvido em fios de algodão de Unaí/MG; chinelo de pneu da Chapada Diamantina/BA e duas fotos de Mario Cravo Neto com um negro baiano amigo do fotografo. A obra conta no acidente de queimadura que passei no Rio São Francisco em 2000 e faço analogia a dor da escravidão na diáspora negra.

 

Sudário – Tributo aos presos políticos do DEOPS

Feito em São Paulo em 2004 com pedras preciosas e cristais lapidados de Goiás e Minas Gerais, a obra montada especialmente para minha mostra “Palavras e Obras” na Estação Pinacoteca. Era uma homenagem aos que ali ficaram sem liberdade muitos anos, e muitos deles eram artistas como Sergio Ferro, poetas e escritores que deixaram a família sem sustento e, dependendo de uma rede de solidariedade que não foi pouca, os fez sobreviverem apesar da tortura e falta de dignidade.

Muitos dos meus amigos que estiveram presos naquele prédio não tiveram coragem de ir à Mostra, outros transcenderam e ficaram muito emocionados com meu tributo.

A luz que se jogava sobre a vitrine com as pedras, refletia no painel fazendo um segundo corpo luminoso e transcendente da situação vivida e lembrando as almas das pessoas que não resistiram à tortura.

 

Bibliografia

FONTELES, Bené. “Cozinheiro do Tempo”, Editora Petrobrás: Rio de Janeiro, 2008.

Recebido em: 31/10/2017

Aceito em: 15/11/2017

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[1] Pesquisadora e docente da Faculdade de Educação da Universidade Estadual de Campinas. Integra o grupo de pesquisa Laboratório de Estudos Audiovisuais – OLHO. Possui mestrado, doutorado e pós-doutorado em Educação e realiza pesquisa que relacionam imagens, culturas e filosofia contemporânea.

[2] Pesquisadora e docente do Programa de Pós Graduação em Educação da Universidade de Sorocaba. Coordena o Grupo de pesquisa Ritmos: Estética e Cotidiano Escolar. Possui graduação, mestrado e doutorado em Educação e realiza pesquisas em cotidiano escolar.